Дмитрий Волчек: Гость “Поверх барьеров” – французский кинорежиссер и актер Серж Аведикян. Его мультфильм “Собачья история” получил в мае высшую награду Каннского фестиваля - Золотую Пальмовую ветвь за лучшую короткометражную ленту. Серж Аведикян обращается к событиям столетней давности – депортации бродячих собак из Стамбула в 1910 году. Младотурки, которые пришли к власти, решили европеизировать город и избавиться от собак. 16 000 псов были на четырех кораблях вывезены на необитаемый остров и почти все погибли. Борьба государства против собак была и темой другого мультфильма Сержа Аведикяна, антиутопии “Прекрасное утро”. О том, почему его занимают собачьи истории, я спросил режиссера, и отвечать он начал по-русски – Серж Аведикян родился в Советском Союзе.
Серж Аведикян: Я думаю, что в “Beau Matin” это другое дело, потому что там социальная организация идет от собак и кошек. В новом фильме вопрос ставится по-другому, ведь это не вымысел, а история. То, что произошло в Турции в 1910 году, это реальность. Младотурки, которые пришли к власти, собрались избавиться от бродячих собак. Они хотели создать позитивный облик города, понравиться европейцам, чтобы Стамбул выглядел не по-восточному. Я изучал эту тему в архивах, меня интересовало, как Энвер-паша обращался за рекомендациями в Институт Пастера. И все же решение было найдено особенное. Мне было интересно дополнить документальную часть художественной – историей жандарма и собаки, у которой родились щенки. Конечно, зрители моего фильма сразу вспоминают армянский геноцид, потому что эта история напоминает то, что произошло через пять лет, в 1915 году. Не могу сказать, что я не согласен с такой трактовкой, и все же в фильме нет ни одного намека на это; меня больше интересовали отношения Турции с Европой.
Дмитрий Волчек: У вас ведь есть и фильмы о судьбе турецких армян.
Серж Аведикян: Да, несколько раз я делал документальные фильмы об армянской диаспоре во Франции. В первый раз 25 лет назад. А 3-4 года тому назад я сделал документальный фильм “Мы пили одну и ту же воду”. Это история моего деда, который жил в маленьком городе недалеко от Стамбула. Он родился там, жил там 15 лет. За 17 лет я трижды посещал этот город. И за это время я смог привыкнуть к людям, которые сейчас живут там, пытался понять, что они знают и чего не знают о нашей общей истории. И я понял, что очень, очень многого они не знают, потому что с 1923 года власти ничего не говорят им о случившейся трагедии. Им ничего не говорят, и поэтому вопрос армянского геноцида нелегко находит понимание в турецком обществе. И я понял, что самое важное – воспитательная работа, мы очень многое должны сделать для просвещения людей. И я понял еще одну вещь, что не нужно обижать новое поколение, не нужно внушать им чувство вины за то, что случилось в прошлом. И еще я понял, что не нужно смешивать правительство и народ, не нужно обвинять народ в том, что делают власти. Надо сказать, что этот фильм участвовал в фестивале документального кино в Стамбуле, была дискуссия после сеанса, и я понял, что очень многие интересуются этой темой и многие хотели бы выяснить правду. А я им говорю, что это наша болезнь, что мы патологически относимся к этому вопросу, а вы очень многого не знаете и поэтому чувствуете себя виноватыми. Нужно, чтобы мы передали вам информацию, а вы узнали о том, что случилось в прошлом, но не чувствовали бы своей вины.
Дмитрий Волчек: Вы упомянули судьбу вашего деда. Расскажите, пожалуйста, историю вашей семьи, как она приехала в Советский Союз из Франции.
Серж Аведикян: Мой дед родился в Турции, а в 1922 году, они уехали в Болгарию. В фильме я об этом рассказываю - произошел обмен между странами, христиан обменяли на мусульман. И в результате этого обмена моя семья переехала в Болгарию, в село Рушчук, что переводится “маленькая Россия”, это недалеко от Пловдива. Они прожили там до 30-х годов. Был период между двумя войнами, когда в Европе было спокойно, но не было работы, и моя семья перебралась в Марсель. Они прожили во Франции до 1947 года. После войны, после победы над нацизмом, коммунистическое движение во Франции усилилось, и сталинская пропаганда стала убеждать армян, что они могут перебираться в Советский Союз. Им говорили, что у них есть страна, они могут вернуться, построить эту страну, и, конечно, это все вдохновлялось патриотизмом, но, в общем, это было абсурдно, что зазывают армян, которые родились в совсем другой стране, в Турции. Таким образом, тысячи армян приехали в советскую Армению – в частности, из Франции. И только позднее мы узнали, что тогда очень остро ставился вопрос о существовании Армении – если бы население Армении не достигло миллиона человек, ее могли бы лишить статуса республики и превратить в федеральное образование в составе России. Так что армяне диаспоры спасли Армению. Конечно, после смерти Сталина и начала десталинизации при Хрущеве началось движение за возвращение во Францию. Тогда было подписано соглашение, согласно которому армяне, родившиеся за границей, могли покидать СССР, как и евреи. Но выехать было трудно. Моя семья ожидала разрешения 8 лет. Это уже были 70-е годы. И так я стал французом.
Дмитрий Волчек: Сколько лет вы прожили в Ереване?
Серж Аведикян: 15 лет.
Дмитрий Волчек: Какие у вас остались впечатления? Я думаю, что ваш фильм “Миссия выполнена” связан с этими детскими впечатлениями. Советский абсурд, да?
Серж Аведикян: Да, вы верно поняли этот фильм. Вы знаете, я думаю, что воспоминания первых лет человека остаются… Впечатления детства и юности вдохновляют и в другие периоды жизни. Французы мне всегда говорят, что мои фильмы не похожи на французские. И это нормально, потому что мое воображение воспитывалось на советском Кавказе.
Дмитрий Волчек: Я думаю, что Параджанов на вас повлиял достаточно сильно. Вот ваш фильм “Пятый сон” вдохновлен Параджановым.
Серж Аведикян: Еще раз скажу, что вы отлично понимаете, что я хотел сказать. Я очень люблю фильмы Параджанова. Я его очень хорошо знал, мы встречались в Тбилиси в 1982 году, в 1983 году в Ереване, потом в Париже. Он был очень близким мне как мэтр и как друг. И тоже Пелешян. Он мне сразу как режиссер очень понравился. Потом тоже был Тарковский. Я думаю, что эта тройка - Тарковский, Параджанов, Пелешян - очень сильно повлияла на меня. Не надо забывать, что я начинал как актер в кино и театре.
Дмитрий Волчек: Я видел ваши первые фильмы Филиппа Валуа - достаточно рискованные, очень смелое по тем временам кино.
Серж Аведикян: Это очень красивые фильмы, я думаю.
Дмитрий Волчек: Конечно.
Серж Аведикян: Когда я был актером, я смотрел Ренуара, Дювивье, классические фильмы Франции 30-х, 40-х, 50-х годов, а также итальянские фильмы, неореализм - Феллини, Пазолини, Параджанова, Тарковского, Пелешяна и других русских кинематографистов, которых я очень любил… А когда я был маленьким мальчиком, я много смотрел русских фильмов, Эйзенштейна, военные фильмы, и так далее. Все это сформировало мое восприятие кинематографа.
Дмитрий Волчек: Хочу спросить о вашем сотрудничестве с потомком русских эмигрантов – композитором Мишелем Карским. Он делал музыку для многих ваших фильмов.
Серж Аведикян: Шесть или семь фильмов. Мы часто работали с Мишелем. Когда мне Мишель дал свои работы, чтобы я послушал, я сразу подумал, что он из России - он делал поэму Александра Блока “Двенадцать”. А потом он сказал: “Ты можешь по-русски или по-армянски сказать эти тексты?”. Потому что он много работает со словами и с голосом, не только с музыкой. Я сделал эту работу с ним, а потом, когда я снимал, я предложил ему работать вместе, хотя он никогда ничего не делал для кино. Я его спросил, хочет ли он попробовать, а он сказал: “Я не знаю, я не могу”. Я сказал: “Ничего, я сам попробую сделать монтаж”. И он согласился. Потому что он работает так, как художник работает с красками. Но ведь я тоже работаю, как художник. И получается, что его композиция и моя композиция объединяются – художники работают вместе, и у них получается одно полотно. Ведь музыка в моих картинах играет драматургическую роль. В таких фильмах, как “Миссия выполнена” или “Пятый сон” вообще нет диалогов, только музыка. Надо сказать, что Мишель Карский несколько наград получил за музыку к моим фильмам, и потом многие режиссеры захотели с ним работать, но не получается у них. Может быть, потому, что не все готовы предоставить ему такую свободу, оказать полное доверие.
Дмитрий Волчек: Вы снимаете некоммерческое кино, всегда трудно на него найти деньги, но я думаю, что сейчас, после того, как вы получили приз на Каннском фестивале, у вас много разных предложений. Что вы собираетесь сейчас снимать?
Серж Аведикян: Я не знаю, что этот приз сделает, но чувствую, что немножко легче сейчас стало звонить и договариваться о встречах. Все это зависит, конечно, от масштаба будущих проектов. Сейчас я занимаюсь двумя фильмами. Монтаж документальной ленты уже закончен, я снял ее в Стамбуле еще до каннского фестиваля. Пожалуйста, не смейтесь, потому что это фильм о сегодняшних собаках в этом городе. О том, что произошло через сто лет после депортации собак. Не нужно забывать, что в этом году Стамбул признан одной из столиц европейской культуры. Я хотел эту тему развить до конца и разобраться, что это – традиция, урбанизация, европеизация?..
Дмитрий Волчек: А что там с собаками, как к ним относятся сейчас?
Серж Аведикян: Они занимаются их стерилизацией, и скоро дойдет до того, что собаки вообще исчезнут. Но если смотреть с философской точки зрения, народ очень привязан к этим традициям, потому что люди думают, что собака не должна принадлежать какому-то человеку, а должна находиться на свободе, на улице. Не будем забывать, что это исходит от их веры, которая не дозволяет, чтобы собака зашла в дом.
Дмитрий Волчек: Да, собака - нечистое животное.
Серж Аведикян: Тут должна сыграть роль глобализация, которая меняет стиль жизни и отношение к собакам тоже изменит. Телеканал ARTE будет в октябре показывать этот фильм. И второй мой проект – это игровая картина “Боксерский раунд”, исторический триллер, его действие происходит в Аддис-Абебе, Джибути и Стамбуле. Но мы не снимали в этих городах: я построил эти сцены на архивных материалах. Действие происходит в 1946 году, это подлинная история, мой герой - французский еврей, боксер, который ищет нацистов в Аддис-Абебе, и он знакомится с армянином, тоже боксером, и влюбляется в сестру этого армянина. Вот так создается динамика фильма: представители двух наций, которые так много потеряли жизней, преследуют нацистов, и вся эта история завершается в Стамбуле. Это самый важный для меня проект.
Дмитрий Волчек: На российские экраны выходит фильм “Ха ха ха”, тоже награжденный в Канне – главная награда в секции “Особый взгляд”. О режиссере этого фильма Хон Сан Су подготовил рассказ кинокритик Борис Нелепо.
Борис Нелепо: Это большое событие для отечественных киноманов, поскольку Хон Сан-Су находится в числе тех избранных режиссеров, знанием картин которых любят козырнуть самые интеллектуальные и эстетские издания о кино по всему миру. Он постоянный гость крупнейших фестивалей. В 1996 году его открыли в Роттердаме, где был награжден Тигром его дебютный фильм “День, когда свинья упала в колодец”. Затем он принимал участие в фестивале в Каннах (дважды в конкурсе) и, наконец, его десятая картина “Ха ха ха” получила каннский приз. Жюри секции “Особый взгляд”, принявшее такое решение, возглавляла Клер Дени. Правда, не обошлось и без небольшого скандала – после объявления результатов она написала в своем блоге, что предпочла бы все-таки отдать награду работе 101-летнего португальского классика Мануэля де Оливейры “Странный случай с Анхеликой”, показанной вне конкурса.
Как бы то ни было, выход в кинотеатры “Ха ха ха” представляет первую возможность широкому российскому зрителю познакомиться с миром Хона. В Москве несколько лет назад показывали пару его фильмов на фестивале корейского кино. Тогда его так представляла кинокритик Инна Кушнарева, давняя поклонница режиссера:
Диктор: “Южнокорейский Ромер, производитель навязчиво-формалистических вариаций на темы отношений мужчин и женщин, бьющихся со своими неусложненными чувствами внутри нейтральных фронтальных планов, как рыбы в стекле. Враг “интересных” артхаусных сюжетов, кинематографической риторики движения камеры и ложного разнообразия в монтаже. Южнокорейский Рене, снимающий прозрачные двухстворчатые паззлы, неутомимый исследователь минимальных различий и настойчивых повторений”.
Борис Нелепо: Не будет преувеличением сказать, что сегодня корейское кино вошло в моду. Многие видели и знают картины Чхан-Ук Пака (прежде всего, “Олдбой” и его “трилогию мести”), предсказуемо популярен экспортный Ким Ки Дук. Или вот в одной из недавних передач мы рассказывали о нашумевшей и полюбившейся многим картине “Поэзия” Ли Чан Дона, где оказались собраны все возможные артхаусные клише: и старуха, страдающая Альцгеймером, и сцена секса с парализованным мужчиной, за которым она ухаживает, и внук, изнасиловавший с друзьями одноклассницу и доведший её до самоубийства. То есть Ли Чан Дон, получивший большее признание на фестивалях, чем Хон, явно нуждается в сюжетных костылях, выраженных в чрезмерно драматических и не способных оставить зрителя равнодушных событийных поворотах. Творчество Хон Сан-Су – полная противоположность такому виду фестивального кинематографа.
Вообще Хон представляется очень европейским режиссером. Его порой называют азиатским Антониони, но гораздо ближе к действительности уже прозвучавшее сравнение с классиком французской “Новой волны” Эриком Ромером. Как выглядит типичная картина Хона? Прежде всего, это ограниченный круг действующих лиц. Скажем, два мужчины и женщина (или наоборот), снимаемых нейтральными средними планами. Обязательна сцена и не одна, снятая чаще всего одним дублем, в которой эти герои сидят за столом, разговаривают, едят и употребляют алкоголь. Как когда-то у Джона Кассаветеса, актеры Хона пьют в кадре, по-настоящему пьянея перед камерой. Это обязательные импровизационные сцены, поскольку рассказывает режиссер о мятущихся людях, склонных к не очень глубокой рефлексии и после первой же рюмки изливающих друг другу свои проблемы.
Импровизация для него очень важна. Хон часто указывает на то, что он ленив и потому значительную часть деталей придумает на ходу с актерами прямо во время съемок. Учитывая строгость формы его картин, в это не так просто поверить, но вот как он сам рассказывает о своей манере работать:
Диктор: “Обычно я готовил что-то вроде крепко-сшитого костяка, но, думаю, сейчас это происходит реже. Раньше я писал аж до двадцати предварительных сценарных планов, но для “Ха ха ха” у меня их уже было порядка пяти. И они включали всякий сор, вроде моих впечатлений от актеров. Можно сказать, что ничего не было подготовлено. У меня были только персонажи и место съемки. Я сам не знал, что буду снимать в конкретный день, пока не приходил на площадку. Можно сказать, что я ленив. Люди и места вдохновляют меня, а съемки приносят нужные детали. Если фильм показывает что-то новое по сравнению с моими предыдущими картинами, значит, это закономерный итог после нового опыт от общения с людьми, от новых мест, от того, что я постарел. Это реакция на эти вещи. И я не знаю, как бы я мог бы поменять свой стиль в таком случае”.
Борис Нелепо: Кинокритик Квинтин, участвуя в подведении итогов десятилетия для журнала “Cinema Scope”, написал небольшую статью о Хон Сан Су:
Диктор: “В новом столетии кинематограф Южной Кореи вышел на международный уровень, и Хон Сан Су – одно из тех имен, которое подтверждает, что этот феномен – нечто большее, чем кассовый успех пары фильмов на домашнем рынке. На периферии корейской волны существует совершенно уникальный режиссер, чьи картины и повседневную жизнь столь сложно разделить. “Я снимаю кино о себе, поскольку это единственная знакомая мне тема”, - говорит режиссер Ким - герой фильма “Словно ты все это знаешь”. И продолжает: “Я не снимаю кино, которое выглядело бы симпатично”. Но Хон не занят производством документальных картин и не находится в той сумеречной зоне, где сходятся документалистика и художественное кино. Пусть его работы и абсолютно точны в том, что касается социальных и психологических проблем, и никто не изображал современную Южную Корею и её противоречия в таком реалистическом ключе, подлинным источником его тем стало нечто большее, чем личный опыт – своего рода математическое воображение, конструирующее сюжеты вокруг идей двойника, призрака, другого”.
Борис Нелепо: Действительно, Хон не стремится снимать свои фильмы “красиво” и прибегает к минимальному набору кинематографических приемов. И при этом при кажущейся простоте изобразительных средств он формалист, выстраивающий сложные повествовательные схемы. Для него важно двойничество – двое мужчин, две женщины, две страны, от фильма к фильму это может варьироваться. Использует он и столь востребованную в авторском кинематографе нулевых двухчастную структуру.
Взять, например, одну из самых известных картин – “Историю о кино”. Юноша встречает девушку, с которой они давно не виделись. Их отношения вспыхивают с новой силой. Юноша слегка странно себя ведет, его психологически подавляет авторитарная мать. Однажды он предлагает девушке совершить совместное самоубийство. Она выживает и покидает героя, которого тоже спасают родители. Неожиданно оказывается – как когда-то в “Астеническом синдроме” Киры Муратовой, что все это – был всего лишь фильм, который смотрел уже новый главный герой. Друг-режиссер позаимствовал его реальную историю, и теперь – несколько лет спустя – так и не разобравшись со своим травматическим прошлым, он встречает актрису, сыгравшую в картине, и пытается повторить разыгранный там сюжет.
Киновед Майкл Сицинский назвал “Историю о кино” лучшей картиной Хона на тот момент:
Диктор: “Фильм позволяет предположить, что мы не можем одновременно думать о кино и переживать его. Только подрывая гипнотическую силу кино, мы можем избежать попыток прожить его. Чтобы проверить эту гипотезу, “История” провоцирует работу мысли, делая кино странным. Режиссура Хон Сан Су пробивается к новому уровню самоанализа, отказываясь от мастерства в пользу “неуклюжей формы”, неловко нащупывая неразрешимые парадоксы”.
Борис Нелепо: Ещё один фирменный мотив Хона заключается в том, что его герои – почти всегда режиссеры или люди, связанные с кино. При этом не стоит думать, что в его картинах рассказывается об интеллектуалах, ведущих споры о философии кинематографа или обсуждающих любимые фильмы. Вот как сам режиссер объясняет выбор занятий для своих персонажей:
Диктор: “Меня совсем не занимает идея придумать новую профессию для моего главного героя. Люди вокруг дают мне советы – дескать, если ты изменишь его род занятий, то продвинешься в исследовании людей, отличающихся от тебя. Но я не прислушиваюсь к этим советам. То, что я делаю с персонажем, гораздо важнее его профессии. Когда я выбираю его работу, это, по сути, просто образует ожидания относительно того, что он может и чего не сможет сделать”.
Борис Нелепо: Хон сознательно заигрывает с европейской и, прежде всего, французской культурой. Достаточно посмотреть на названия его картин – “Женщина на пляже” (так назывался фильм Жана Ренуара), “Девственница, раздетая своими холостяками” (отсылка к названию картины Марселя Дюшана), “Женщина – это будущее мужчины” (строчка из стихотворения Луи Арагона). Неудивительно, что Хон пользуется во Франции, возможно, даже большей популярностью, чем у себя на родине. Французский режиссер и кинокритик Пьер Леон, известный строгим и критичным отношением к современному кинематографу, в личной беседе признался мне, что не знает – есть ли другой режиссер, который бы его сейчас так радовал и волновал. Даже в проходном французском фильме о жизни обычных подростков, начинающих взрослую жизнь, под названием “Жизнь на ранчо” Софи Летурнёр появляется архетипический молодой интеллектуал и студент, пренебрежительно отказывающийся говорить о Вонге Карвае и интересующийся только фильмами Хона.
“Ха ха ха”, выходящий на днях в российский прокат, продолжает развивать все те же мотивы. Это снова ироничное разговорное кино о встрече двух давних друзей – режиссера и кинокритика, и их пересекающихся любовных историях. Между тем, стало известно, что новая работа Хона “Фильм Оки” закроет секцию “Горизонты” грядущего Венецианского кинофестиваля. Закончим мы отрывком из той же статьи Квинтина:
Диктор: “Насколько я помню пылкие рассуждения Хона о кинематографе, быть подлинным, быть честным – единственная вещь, которая важна для него. В то же время правды в его фильмах никогда не бывает: это фантом. Тайна его кинематографа – оставаться верным по отношению к ложному: вот почему его герои преследуют правду как мираж, которые всегда меняет место и форму. Это формальный прием, который делает его картины столь похожими, но в то же время – такими свежими и свободными. Его истории о мужской истерии и женском безумии – это грустные и забавные истории, где все пытаются обхитрить самих себя – это живой лабиринт, где все пути пересекаются, а судьба может выбрать любую дорогу, и в то же время все равно в конце каждого пути будет ждать ощущение утраты и разочарования. И нет никакого исхода из этого кошмара, поскольку мир – это не отдающий Платоном “Аватар”, а фильм Хон Сан-Су”.
