Иван Толстой: Разговор о новом, о прошедшем, о любимом. О культуре - на два голоса. Мой собеседник в московской студии - Андрей Гаврилов. Здравствуйте, Андрей!

Андрей Гаврилов: Добрый день Иван!

Иван Толстой: Сегодня в программе:

Лондонские аукционы: Русское искусство и собирательские тенденции – беседа с Александром Шлепяновым,
Эссе Бориса Парамонова: Что назвать балетом,
Вот что называть балетом – постановка в Ла Скала, посвященная трагедии ХХ века,
Переслушивая Свободу: Как Сталин оказался генералиссимусом,
Музыкальная панорама и музыкальные записи. Что вы нам приготовили, Андрей?

Андрей Гаврилов: Сегодня мы слушаем альбом, который называется “Летучий Голландец”, он записан трио под управлением Льва Кушнира.

Иван Толстой: Прошлая неделя в Лондоне принесла успех торгам русского искусства. О кризисе давно уже никто не говорит, но журналисты и эксперты дискутируют о новых и хорошо забытых старых именах, направлениях и соответствии цены и качества. Словом, все как всегда. И я попросил нашего постоянного эксперта, журналиста и коллекционера Александра Шлепянова рассказать, чем отличалась эта неделя русского искусства в Лондоне от многих ей подобных в предыдущие годы?

Александр Шлепянов: Ну, на первый взгляд все русские недели похожи друг на друга: в основном, идет вал коммерческой живописи, время от времени выплывают насколько серьезных, замечательных работ – иногда их побольше, иногда поменьше, - прикладное искусство тоже, как правило, особым разнообразием не блещет, как правило, это работы Фаберже, то есть тоже массовая коммерческая продукция для средней буржуазии. И в этот раз все было также – аукционы сделали свои миллионы, “Сотбис” больше всех, но и остальные выступили совсем неплохо – кризис не слишком сильно сказался на русском рынке искусства – и, слава Богу.
Но если вглядеться повнимательнее, то обнаружится некая новая – и для меня очень радостная – тенденция.
Я имею в виду резкое, можно сказать – революционное увеличение доли графики на русском арт-рынке.
Дело в том, что до сих пор моду на этом рынке диктовали те новые русские покупатели, которым, прежде всего, хотелось приобретать вещи большие и написанные непременно маслом!
Вообще, оценка живописи по размеру – это первый признак нувориша. Если картина большая – ее можно повесить над диваном. Или над камином. И вообще это вещь! Так всегда рассуждали не настоящие коллекционеры, а так называемые “обстановочники”, которые видят искусство только в применении к своему интерьеру. Мне приходилось даже встречать собирателей, которые приходили на торги, чтобы подобрать себе картины под цвет обоев...
Другой признак нувориша – это оценка произведения искусства по материалу. Для него картина, написанная маслом на холсте, заведомо ценнее точно такой же по мастерству, но написанной, скажем, гуашью на картоне. Не говоря уже об акварели и бумаге.
Соответственно, рынок, во все времена идущий навстречу покупателю, который, как известно, всегда прав, оценивает большие картины, написанные маслом, несравненно выше всех остальных видов изобразительного искусства. История рынку не указ, и хотя искусствоведы знают, что бывали случаи, когда какая-нибудь камея величиной с почтовую марку оказывалась дороже, чем огромные фрески или многопудовые статуи, созданные когда-то по заказу могущественных, но невежественных покупателей - но аукционы, которые суть ни что иное, как орудия рынка, до последнего времени ценили вещи в зависимости от размера и материала. И осуждать их за это нельзя: клиент хочет большущую картину над диваном – пускай платит дороже!
И вот в этот раз “Сотебис” принял неожиданное решение и среди миллионных лотов вечернего аукциона выставил маленький листик бумаги с рисунком тушью – портрет танцовщицы Валески Герт работы Александра Дейнеки.
Но еще дальше пошел аукционный дом “МакДугалл”, который рискнул собрать целый аукцион одной только графики!
Многие завсегдатаи рынка прочили этой затее провал, а самая авторитетная обозревательница аукционов заметила в своей газете, что “заниматься этим недорогим видом коллекционирования благородно, но не особо выгодно”.
Конечно, риск был велик, и устроители аукциона старались поставить самые умеренные цены, чтобы привлечь покупателей. Парадоксально, например, что одна из самых заметных работ недели, рисунок Владимира Лебедева, который смело встает в один ряд с лучшими рисунками Пикассо или Матисса, оказался оценен едва ли не ниже всех других лотов недели!
И вот начались аукционы – и маленький рисунок Дейнеки с честью выдержал соседство с китами рынка и продался за хорошие деньги! А на торгах “МакДугалл” и вовсе случилась сенсация – продалось 80% коллекции в общей сложности почти на два с половиной миллиона долларов!
Конечно, графика была собрана изумительная. Работы Бориса Григорьева, Мавриной, Кузьмина, Лебедева, Тырсы, Евгения Бермана, Марии Васильевой – все шедевры как на подбор, один лучше другого.
Заметьте, что она включала в себя знаменитое собрание Лотара Больца, это был немецкий интеллигент, который в 33-м году, спасаясь от Гитлера, приехал в Москву. А так как он был тонким ценителем искусства, а рисунки в то время практически ничего не стоили, то он собрал потрясающую коллекцию. После войны, кстати сказать, он был министром иностранных дел ГДР – так что и министры бывают изысканными знатоками графики...

Иван Толстой: Александр Ильич, вы начали с того, что вас обрадовала тенденция. Но неужели можно говорить о тенденции на основании одного аукциона?

Александр Шлепянов: В том то и дело, что можно! Потому что эта продажа говорит о том, что на смену “обстановочникам” приходят настоящие коллекционеры, знатоки! Человек, не вооруженный серьезными познаниями и отточенным вкусом, никогда не выложит несколько десятков тысяч долларов за маленький листик бумаги с несколькими линиями, проведенными тушью или с несколькими пятнами акварели.

И если копнуть поглубже, то это говорит о том, что не все так уж безнадежно на нашей исторической родине. Люди учатся, кругозор их расширяется очень быстро, а образованный, воспитанный на высоком искусстве человек предъявляет более высокие требования и к образу жизни, и к политическому устройству, и к свободной мысли, и к свободному слову.

Вот этому всему я и позволил себе порадоваться...

Иван Толстой: Культурная панорама. Пожалуйста, Андрей.

Андрей Гаврилов: Я должен, Иван, вам признаться в еще одной тайной страсти. Дело в том, что я с детства обожаю фантастику. Я не знаю, хорошо это или плохо, я-то считаю, что это хорошо, но не знаю, как вы к этому относитесь, но я помню, как меня обрадовал один фантастический рассказ какого-то мне неведомого американского автора, я читал его уже во взрослом возрасте, где была такая идея, что все любители фантастики, на самом деле, - это потомки инопланетян, потомки пришельцев, и они любят фантастику потому, что в них говорит их племенная память. Меня это очень порадовало, может быть, действительно, потому я так ее люблю, потому что во мне есть какая-то инопланетная кровь. Вот было бы здорово это узнать. И, тем не менее, я хочу сегодня с вами поделиться некоторыми новостями из мира кинофантастики, тем более, что, я думаю, они будут интересны не только таким упертым, как теперь говорят, фанам, как я.
Итак, канадский режиссер Винченцо Натали, автор абсолютно культового фильма “Куб”, будет работать над экранизацией классики киберпанка, романа Уильяма Гибсона “Нейромант”. Хочу напомнить, что этот роман давно уже вошел в золотой фонд научной фантастики во всем мире, действительно, он положил начало, как считается, новому направлению, которое получило название киберпанк. У нас были и в прокате, и не в прокате, и просто по телевизору показаны фильмы этого направления, романы Уильяма Гибсона уже практически все переведены на русский язык, так что я не думаю, что стоит на этом очень подробно останавливаться. Но просто хочу сказать, что этот проект сменил уже несколько кандидатов. В свое время, с благословения самого автора, Уильяма Гибсона, сценарий написал Крис Каннингэм, это было лет 10 назад. Интерес к участию в проекте проявил режиссер фильма “Луна 2012” Дункан Джонс, но вот теперь было объявлено, что все-таки режиссером будет Винченцо Натали. На вопрос о том, как теперь будет восприниматься такой классический роман, как “Нейромант”, на фоне фильмов “Матрица” или “Джонни-Мнемоник”. Кстати, “Джонни-Мнемоник” был снят по рассказу Гибсона, Натали ответил, что рад что сейчас существуют эти фильмы и, даже, более того, что существует фильм “Аватар”, потому что не понимает, как читатели могли представить себе мир романа в 1984 году, когда он вышел. Гибсон далеко опередил свое время. Теперь же, благодаря Матрице, на которую серьезно повлиял “Нейромант”, эти идеи стали частью современной массовой культуры, и зрителю ничего не надо объяснять, поэтому режиссер может сосредоточиться на более интересных вещах, создавая то, что он называет “постчеловеческим миром”. “Нейромант” - это роман о революции мозга, о том, как мы сольемся с машинным сознанием и будем с ним взаимодействовать в будущем. “Это, как мне кажется, неизбежно”, - сказал режиссер. Кстати, Винченцо Натали планирует экранизировать и другого культового автора - Джемса Балларда. У нас очень много переведено поздних романов Балларда, уже практически абсолютно реалистических, и меньше известно его более раннее творчество, его совершенно поразительные фантастические романы.
Так вот, Винченцо Натали специально работает над сценарием по роману Балларда “Башня”. Он признается, что знаменитый роман об изолированном жилом комплексе класса люкс, состоятельные обитатели которого, отрезав себя от мира, постепенно скатываются в состояние дикости и войны против всех, сейчас невозможно перенести на экран, как он есть. В этом случае, по мнению режиссера, получится чистый сюрреализм в духе бунюэлевского “Ангела уничтожения”, что лишит сюжет остроты. Натали же представляет себе социальный фильм-катастрофу, события которого будут совершенно правдоподобны.
Я надеюсь, что этот набор не очень, может, известных и популярных фамилий никого не отпугнул, потому что сейчас я хочу перейти к более знаменитым авторам, а именно Спилбергу и Абрамсу. Спилберг и Абрамс собираются снять новый фильм, он получил рабочее название “ Super 8”. Фильм посвящен тому, как в секретную “Зону 51” вырывается какое-то, очевидно инопланетное, существо. Режиссер третей части “Миссия невыполнима” и “Звездного пути”, создатель таких блокбастров, как “Монстро” и сериала “Остаться в живых”, Джей Джей Абрамс начал новый масштабный проект, он, как я уже сказал, называется “Super 8”. Абрамс сам написал сценарий к новому фильму, а его продюсером станет Стивен Спилберг. Выход фильма на экраны намечен на лето 2011 года.
Самое удивительное, что никто об этом проекте толком ничего не знал, пока вдруг не была организована утечка информации, специальная рекламная утечка информации. В США перед премьерными сеансами фильма “Железный человек-2” был показан так называемый “тизер”, то есть не совсем реклама, а нечто, что должно пробудить зрительский интерес, короткий ролик. Стало известно, что фильм снимается, стало известно, что фильм выйдет, однако, совершенно неизвестно, о чем же он будет. Единственное, что известно, это что действие разворачивается в 1979 году неподалеку от военно-воздушной базы США, которая известна под названием “Зона 51”.
Для любителей всего аномального и поклонников уфологии это очень значимые слова. “Зона 51” - это загадочная область на дне пересохшего соляного озера на юге штата Невада, в 90 милях к северу от Лас-Вегаса. Как предполагается, именно на этом военном полигоне находится крупнейшая секретная уфологическая лаборатория США, проводящая эксперименты с внеземными технологиями. Зона 51 является одним из самых строго засекреченных объектов США. В 2003 году президент Джордж Буш сохранил гриф “совершенно секретно” на всех документах, связанных с этой военной базой. Кстати, еще отметим, что, по утверждению уфологов, именно в 1979 году, и именно в “Зоне 51” произошел конфликт с инопланетными существами, в результате которого погибли, как утверждают уфологии, около 60 военнослужащих США.

Иван Толстой: “Что называть балетом” – так назвал свое эссе наш нью-йоркский автор Борис Парамонов.

Борис Парамонов: В “Нью-Йорк Таймс” от 1 июня появилась интересная статья ее московского корреспондента о молодых американцах, обучающихся в балетной школе при Большом театре. Естественно, это не единственные иностранцы в знаменитом учебном заведении: таких 90 человек, и большинство из них – что крайне интересно и будет еще нами обсуждаться, - из азиатских стран. Иностранцы платят за обучение 18 тысяч долларов в год, более полутора миллионов в сумме. Интересно бы узнать, как распределяется это сумма, но корреспондент “Нью-Йорк Таймс” Ливай об этом не пишет.
Речь в статье идет, в основном, об учениках из США: это Джулиан МакКэй 12 лет и шестнадцатилетняя Джой Уомак, которую ее учительница Наталья Архипова называет Джойка. (Мне вспомнилась покойная теща, называвшая одну из гёрл-френдс моего сына по имени Джениффер – Джениферкой. А как еще к ним обращаться русскому человеку?). Джойка живет в школьном общежитии вместе с русскими пансионерками и в таком окружении, естественно, начала уже понимать и говорить по-русски. Мальчик Джулиан квартирует отдельно, с мамой, для такого дела перебравшейся из штата Монтана в Москву. Этот говорит, что самая мука – понимать преподавателя. Например, такое критическое замечание, в английском переводе звучащее – “твистинг ёрселф ап”! Я в свою очередь не понимаю, как это надо сказать по-русски, какая тут балетная штука имеется в виду.
Но дело не в русском языке, конечно, любой язык – дело наживное. Трудности основные у молодых американцев другого порядка: суровый трэйнинг как таковой. Они уже занимались балетом на родине, но ни с чем подобным не встречались. В американских школах атмосфера щадящая, и первая задача – повысить самооценку учащихся, пресловутый “селфэстим”; так везде, так, стало быть, и в балетных школах. Что бы ни делал ученик, нужно хвалить его: очень хорошо, вери найс! В московской балетной школе - другое. Джой Уомак (“Джойка”!) говорит:

Диктор: “Требования здесь такие, рабочая этика такова, что отставать, делать что-то не так, лениться невозможно. Здесь тебе никто не скажет “вери найс”.

Борис Парамонов: Короче говоря, профессиональная обстановка, настоящее учение, суровая школа, в каковой только и может ученик чему-то научиться от мастера. Понятно, что не все американцы это выдерживают. Ливай пишет, что родители другой американской девочки Рины Киршнер забрали ее из школы, решив, что такое мучение – не американское дело.
Вот и неудивительно, что только два американских ученика держатся в балетной школе Большого театра, а основная масса – из Азии. Соломон Волков говорил мне, что в знаменитой нью-йоркской музыкальной школе Джульярд почти нет белых американцев, превалируют американцы азиатского происхождения. Ведь чтобы выучиться роялю или скрипке, работать надо с детства и даже не по восемь часов. Пресловутый прагматизм завладел и детьми американскими: стоит ли такая игра свеч? Как ни тренируйся, а успех в искусстве – дело неверное, на бирже шансов больше.
Но есть еще одна деталь в статье Ливая, мимоходом бросающая свет на американский менталитет и практику американской жизни. Преподаватели в школе Большого театра – в постоянном телесном контакте с учениками, правят им руки-ноги, ставят в нужные позиции, тычут в поясницу, выпрямляя спину. По теперешним временам и нравам это совершенно невозможное дело для американцев. Корреспондент “Нью-Йорк Таймс” пишет:

Диктор: “Илья Кузнецов, инструктор школы при Большом театре, говорит, что практика суровых тренировок и физического контакта учителя с учениками – непременное условие обретения подлинного профессионального мастерства и сценического блеска. Он рассказывает, что когда он работал в Калифорнии, это было абсолютным табу – коснуться ученика. Он был поражен, когда ему сказали перед тем, как допустить к работе, что ему требуется страховка по крайней мере на два миллиона долларов на тот случай, если кто-то из родителей подаст в суд за дурное обращение с учеником”.

Борис Парамонов: А ведь тут не только физическое насилие приписать можно, а при желании и педофилию.
Это не анекдоты и не курьезы, а очень серьезная тема соотношения демократии и культуры. Культуры не в нынешнем смысле быта и нравов населения, а высокой культуры, в смысле Ницше, сказавшего, что дело культуры – создание мудреца, святого и гения. Понятно, что ни в какой школе, даже в мастерской, скажем, Микеланджело гения из ученика не вырастить. Ясно также, что современный образ жизни, потребности нынешней цивилизации не таковы, чтобы гений делать критерием оценки. И тут никакая ирония неуместна: жизнь действительно меняется, и в разные времена требуется разное. В эпоху массового общества нормой цивилизации делаются права человека и материальное благополучие народа. Но есть такие области искусства, где необходимо именно техническое мастерство, ремесленная выучка: живописец должен овладеть рисунком, пианист упражняться по десять часов в день, а балерина лить пот у станка в классе. Нужна, что называется, школа.
И вот такая школа, такие школы, такой подход к профессиональной деятельности в эстетике остается еще живым в России. Если хотите – и я говорю опять же без всякой иронии, - это есть свидетельство русского отставания на путях нынешней демократической цивилизации: ни правами человека не озабочены в России, ни благосостоянием простых людей, вроде шахтеров в метановой шахте. Высокий уровень профессионализма – наследие даже не прежней советской эпохи, а совсем уж старых, царски-имперских времен, законсервированных общей российской застойностью. А сохранить одно с обретением другого, так сказать, рыбки с невинностью, увы, не удастся никому и нигде в общекультурном масштабе. Здесь возможны только индивидуальные удачи: стать звездой русской выучки и получить приглашение в Американский Балетный Театр.
Талантливая молодежь это понимает. “Джойка” - Джой Уомак сказала корреспонденту “Нью-Йорк Таймс” о своем учении в балетной школе Большого театра:

Диктор: “Я теперь совершенно по-новому поняла балет и поняла, чего я хочу. В Америке я никогда бы этого не поняла – что значит быть балериной. Я хочу быть русской, Россия зовет меня”.

Борис Парамонов: Когда шестнадцатилетняя “Джойка” подрастет, она поймет, конечно, что выражалась метафорически. В ее нынешнем словоупотреблении быть русской значит быть балериной, а Россия – это балет.
И тут мне вспомнился роман Кингсли Эмиса “Счастливчик Джим”. Будучи в гостях у профессора Уэлча и слышав когда-то, что девушка их сына Бертрана занимается балетом, Джим, при появлении молодой пары, не зная, что девушка у Бертрана теперь другая, изображая светское поведение, начал говорить с ними о балете и был поражен, увидев, что окружающие сделали каменные лица. И в ужасе он подумал: а что если в семье Уэлчей балетом называют половое сношение?

Иван Толстой: Первую часть нашей программы мы закончили разговором о балете. Продолжаем балетную тему. “Русский триптих” на сцене Ла Скала. Сезон именитого миланского театра завершился балетом на русские темы, как музыкальные, так и политические. Или – от памяти к беспамятству. Рассказывает наш корреспондент Михаил Талалай.

Михаил Талалай: Перед закрытием на летние каникулы, театральный сезон 2009-10 годов в Ла Скала заканчивается в июне могучим аккордом русского звучания – балетным спектаклем с названием “Trittico Novecento”. Его показали десять раз, с неизменным успехом. Перевод названия представляет некоторое затруднение: итальянцы для обозначения столетий охотно используют числительные. Например, Кватроченто, то есть 400-е года второго тысячелетия, и то есть 15-й век; Чинквеченто, то есть 16-й век, и эти слова хорошо знают знатоки искусства: Кватроченто и Чинквеченто – расцвет итальянского Возрождения, 15-й и 16-й века. И тут наши заимствования заканчиваются, в то время как итальянский язык идет дальше: Сейченто, Сеттеченто, Отточенто, и только что ушедший Новеченто, то есть век 20-ый. Таким образом, название спектакля можно бы озвучить неологизмом – “Триптих Новеченто”, или же традиционным: “Триптих 20-го века”. Дабы закончить этот лингвистический экскурс, расскажу об одной тонкости: Новеченто и 20-й век формальным образом не совпадают. Новеченто, 900-е годы, заканчивается по определению годом 99-м, а 20-ый век завершается годом 2000-м, так что между двумя понятиями – разница в один год. Новый спектакль в Ла Скала можно было бы назвать и “Русский триптих”: помимо русских сюжетов, весь вечер звучала русская музыка, а дирижировал оркестром маэстро из Петербурга Александр Титов.
Давали, действительно, триптих, то есть трехчастное произведение, в данном случае – не живописи, а музыки и танца. Миланцы выстроили его в хронологическом порядке. Первая часть спектакля называется “Императорский балет”: перед нами – рафинированное действие-воспоминание об ушедшей, императорской России. жизнеутверждающая хореография Баланчина… Перед нами – дань любви и уважения к “золотому веку” русского балета, в первую очередь – к Чайковскому и Мариусу Петипа, постановки которого сжато синтезировал, уже в эмиграции в Америке, Жорж Баланчин. Его “Императорский балет” был дан впервые в 1941 году, в Нью-Йорке. Танцы разворачиваются в воображаемом императорском дворце, в некой России, которой давно уже нет. Поразительная техника, слаженность и экспрессия, а главное – изящество, которым славились Императорские театры Петербурга, в июне вновь оживали в Милане, перенесенные через Америку…
Вторая часть триптиха – одноактный балет Сергея Прокофьева “Блудный сын”. Он принадлежит “России вне России”, так как был создан композитором во время его эмигрантского периода для эмигрантских же “Русских балетов” Дягилева. Поставленный в Париже в мае 1929 года, он стал и последним спектаклем этой знаменитой труппы – спустя три месяца после премьеры “Блудного сына” Дягилев скончался на острове Лидо в Венеции, и его великий проект завершился. Но он не погиб, растворившись в потоке мирового искусства и возрождаясь всякий раз при новых постановках дягилевских спектаклей. В Ла Скала “Блудный сын” давался не раз: отличительная черта июньского спектакля – требуемая по нынешним временам филологическая точность: в частности, восстановлены декорации по эскизам известного французского экспрессиониста Жоржа Руо. В Советском Союзе “Блудный сын” не шел по понятным причинам: надо было заставить всех забыть, что Прокофьев был политэмигрантом, и что он писал музыку на евангельские сюжеты.
И, наконец, третий акт – “Беспамятство”(“Immemoria”), на музыку Шостаковича. Если два предыдущих спектакля – это новые постановки старых вещей, то последний – абсолютная новизна, премьера. Его постановщик, молодой хореограф Франческо Вентрилья, познакомился с музыкой Шостаковича – с его “Ленинградской симфонией” - благодаря совету нынешнего главного хореографа Ла Скала, россиянина Макара Вазиева. Музыка Шостаковича давно уже стала классической, и о гениальном творце много спорят и пишут. Иногда, в духе современности, его выставляют в Италии неким борцом против коммунистического режима, почти что диссидентом. По-научному взвешенный образ композитора предстал со страниц вышедшего с год тому назад сборника, под названием “Шостакович между музыкой, литературой и кинематографом” (“Sostakovic tra musica, letteratura e сinema, a cura di Rosanna Giaquinta”). Выпущенный флорентийским академическим издательством “Leo S. Olschki”, он собрал под своей обложкой статьи не только итальянских, но и российских исследователей – Валерия Воскобойникова, Евгения Добренко, Елены Петрушанской, Бориса Гаспарова.
Музыка Шостаковича произвела такое сильное впечатление на Франческо Вентрилья, молодого хореографа из Ла Скала, что он решился на создание совершенно нового балета, посвятив его трагедиям ХХ века, трагедиям Новеченто. Это, в первую очередь, Вторая мировая война, тоталитарные режимы, лагеря, уничтожение евреев нацистами. Представить массовые драмы через балет отнюдь непросто, и трагическая музыка Шостаковича пришлась как нельзя кстати.
Так что от светлого начала XX века зритель движется в сторону его мрачной середины, а то и сердцевины. Триптих завершен, как и ушедший Новеченто, безо всякого хэппи-энда. Впрочем, тоталитарные режимы в Европе ушли, надеемся, в безвозвратное прошлое – будем радоваться и этому.

Иван Толстой: Вернемся к культурной панораме.

Андрей Гаврилов: Если вы мне позволите еще немножечко потешить себя и мое хобби и дальше поговорить о фантастике, то я бы с удовольствием сказал о том, что создатель фильмов “Код да Винчи” и “Ангелы и Демоны” Рон Говард намерен перенести на экран события монументального труда Стивена Кинга, объединенного общим названием “Темная башня”. Кстати, если взять Уильяма Гибсона, Джеймса Балларда и Стивена Кинга, то у них есть одна общая черта, о которой они сами не подозревают. Эти авторы попали у нас почему-то в разряд дешевой фантастики - к сожалению, очень большая часть их романов отдана для перевода тем людям, которые привыкли гнать детективы и дешевую литературу тоннами, почти для чтения в электричках. Хотя это совершенно не справедливо. Джеймс Баллард - замечательный писатель, классик современной английской литературы, Уильям Гибсон - классик мировой фантастики, его творчество изучают в университетах, нам по его переводам сделать это было бы очень и очень сложно. Говорить о творчестве Стивена Кинга я долго не буду, скажу только, что у него есть несколько романов, которые не относятся к романам ужасов или романам о чем-то неведомом, и которые просто написаны на очень высоком литературном уровне. Я боюсь, что многим придется мне поверить на слово, потому что русские переводы не предают этого. Одним из проектов, над которым Стивен Кинг работал чуть ли не 25 лет, является серия романов “Темная башня”. Как, честно говоря, Рон Говард перенесет этот монументальный труд на экран, я совершенно не понимаю. Планируется снять полнометражный фильм, а также телевизионный сериал. Сериал - еще понятно, как можно снять фильм по мотивам семи огромных романов, повторяю, для меня загадка. Ранее предполагалось, что экранизацией будет заниматься уже упомянутый нами Джей Джей Абрамс, но он отказался. Сценарий пишут Акива Голдсамн, продюсером проекта будет Брайан Грейзер. Что, в итоге, получится из “Темной башни” - не ясно. Напомню только, что главный герой всего цикла это последний представитель древнего рыцарского ордена стрелков Роланд Дискейн, который странствует по свету в поисках “Темной башни” - мифического места, удерживающего все миры от разрушения и хаоса.

Иван Толстой: На очереди наша рубрика “Переслушивая Свободу”. 65 лет назад, в эти июньские дни товарищ Стали взял и стал генералиссимусом. О том, как это случилось, - сюжет 30-летней давности в рассказе Анатолия Кружина. Эфир 25 июня 1980 года.

Анатолий Кружин: 26 июня 1945 года в Советском Союзе впервые было установлено высшее воинское звание - генералиссимус Советского Союза. В соответствующем указе при этом было оговорено, что это звание присваивается “персонально, за особо выдающиеся заслуги перед Родиной в деле руководства всеми вооруженными силами государства во время войны”.
На другой день, 27 июня, оно было присвоено Сталину. Предыстория этих двух событий достаточно хорошо описана покойным вице-адмиралом Николаем Герасимовичем Кузнецовым, бывшим главнокомандующий военно-морским флотом. Оказывается, все началось в день Парада Победы 24 июня. Погода тогда выдалась дождливая, а потому, после окончания парада, высокое начальство задержалось в небольшом зале, у самой Кремлевской стены. Туда обычно было принято заходить, чтобы погреться в ненастную погоду во время парадов и демонстраций в дни 1 мая и 7 ноября. То есть, выходит, есть и такой зал, кто бы знал, если бы не Кузнецов! Но на этот раз традиционный порядок оказался нарушен. Все без исключения до самого конца стояли на трибуне Мавзолея, а после, так же дружно, опустились вниз и зашли в это помещение. Получился импровизированный банкет. В помещении, не рассчитанном на большое количество людей, было тесно. Все, кто как мог, примостились около стола. Установилась непринужденная, необычная для того времени атмосфера. В центре внимания, конечно, был Сталин - все успехи победы приписывались только ему. Отмечая, как и положено в такой день, его заслуги, выступавшие, однако, явно их преувеличивали. Вот здесь и поступили предложения о присвоении ему звания генералиссимуса, о награждении Вторым Орденом Победы и присвоении звания Героя Советского Союза.
Впервые это титул, как почетный, появился в середине 16-го века во Франции. Он присваивался обычно лишь на период войны, только лицам царской крови или же главнокомандующим несколькими союзными армиями. За всю историю его имело около 30 человек. Среди них - герцог Ришелье, принц Конде, принц Евгений Савойский, граф Валленштейн и другие. В России титул генералиссимуса впервые был пожалован Петром Первым в конце 17-го века воеводе Алексею Семеновичу Шеину за успешные боевые действия под Азовом. Как высшее воинское звание этот титул был введен в России все тем же Петром Первым в его Уставе воинском от 1716 года. Там, между прочим, было сказано: “Сей чин коронованным главам и великим владетельным принцам только надлежит, а наипаче тому, чье есть войско”. После этого звания генералиссимуса в России удостоились всего три человека: 12 мая 1727 года - фактический правитель России, Светлейший Князь Александр Данилович Меньшиков, фаворит императрицы Екатерины Первой, вдовы Петра Первого, 11 ноября 1740 года - принц Антон Ульрих Брауншвейгский, муж правительницы Анны Леопольдовны, и 28 октября 1799 года - Александр Васильевич Суворов, Князь Италийский.
Когда в буфете у Кремлевской стены растекались славословия в честь Сталина, в мире оставались два живых генералиссимуса - фактический диктатор Китая Чан Кайши и диктатор Испании Франко. Как тот, так и другой вряд ли могли щекотать честолюбие Сталина. Иное дело - Ришелье или Евгений Садовский, иное дело, особая оговорка Петра Первого в его Уставе воинском о звании генералиссимуса, такое могло вызывать далеко идущие ассоциации. Но, не будем гадать, как бы там ни было, Сталину новое звание понравилось и, как уже говорилось вначале, через день после Парада Победы оно было официально установлено Президиумом Верховного Совета Советского Союза, а вслед за этим Сталин стал единственным обладателем этого звания в Советском Союзе.
К тому времени, когда Сталин стал генералиссимусом, в стране было живущих и не разжалованных 11 маршалов Советского Союза, 2 адмирала флота, 3 главных маршала и 15 маршалов различных родов войск, от артиллерии до войск связи. Итого, 31 военачальник в золоте и бриллиантах соответствующих звезд. Должен же был генералиссимус как-то отличаться от них своим внешним видом.
Как в свое время сообщил ныне тоже покойный генерал армии Сергей Матвеевич Штеменко, вскоре для Сталина была сшита специальная форма. Но подхалимы, видимо, перестарались. Это был мундир, напоминавший собой мундиры эпохи Александра Первого, с высоким, до затылка стоящим воротником, а к нему - современные брюки с золотыми лампасами. О форме погон Штеменко почему-то умолчал, видимо, она тоже была заимствована у погон времен Очакова и покорения Крыма. У Сталина, однако, то ли хватило чувства меры, то ли он в новой форме заподозрил намек на архаичность звания генералиссимус. Когда интенданты пришли к нему с этой формой, он, разгневавшись, приказал немедленно убрать ее с глаз долой и до конца своей жизни появился на людях только в маршальской форме.
Отмечая теперь 35-летие установления в Советском Союзе воинского звания генералиссимус и присвоения его Сталину, можно сказать следующее: звание это еще в царской России считалось уже устаревшим, и потому после Суворова оно никому не присваивалось. Да его и трудно признать за воинское звание. Генералиссимус - слово латинское, в переводе на русский язык оно означает “самый главный”, то есть определяет не столько чин, сколько положение человека в вооруженных силах. Именно в этом качестве оно возникло в свое время в Европе, в этом же качестве, по сути, ввел его в России Петр Первый. Позднее ему был найден эквивалент - верховный главнокомандующий. Но подхалимство, как известно, не признает ни традиции, ни логики, ни меры. Сталинские подхалимы придали слову генералиссимус совсем иной смысл. Заслужил ли это звание Сталин? В первоначальном его значении - бесспорно: Сталин был главной партии, главой советского правительства, а с 10 июля 1941 года возглавлял к тому же и вооруженные силы страны, то есть, действительно, был самым главным. Однако в советском статуте звания генералиссимус было сказано, что оно присваивается не за то, что человек был самым главным вождем вооруженных сил, а за особо выдающиеся заслуги в деле руководства всеми водруженными силами государства во время войны.
Числились ли за Сталиным такие “особо выдающиеся” заслуги? Пожалуй, нет. Впрочем, на этот счет дадим слово самому Сталину. 24 мая 1945 года, то есть за месяц до того, как кто-то предложил присвоить Сталину звание генералиссимуса, Сталин сказал на приеме в Кремле в честь командующих войсками Красной армии: “У нашего правительства было немало ошибок, были у нас моменты отчаянного положения в 1941-42 годах. Тогда наша армия отступала, покидала родные нам села и города Украины, Белоруссии, Молдавии и Ленинградской области, Прибалтики, Карело-Финской Республики. Покидала потому, что не было иного выхода. Иной народ мог бы сказать правительству: “Вы не оправдали наших ожиданий! Уходите прочь! Мы поставим другое правительство”. Но русский народ не пошел на это. За здоровье русского народа!”.
Добавим к этому, что ошибки, о которых говорил Сталин, имели место и после 1942 года, и все эти ошибки исходили не от какого-то анонимного правительства, а, прежде всего, от самого Сталина. После всего этого согласие Сталина называться генералиссимусом, мягко выражаясь, вызывает известное неловкое чувство.

Иван Толстой: Ну а теперь, Андрей, наступило время рассказать о сегодняшних музыкантах детально.

Андрей Гаврилов: Сегодня мы слушали, и сейчас еще будем слушать пьесы с альбома московского джазового пианиста Льва Кушнира и его трио. Альбом, который получил название “Летучий Голландец” вышел довольно давно, более 15 лет назад, но до сих пор это единственный авторский альбом этого музыканта. Лев Кушнир родился в 1961 году, он учился в Музыкальной школе в Астрахани, это его родной город, а в 1978 году он переехал в Москву, где учился в Институте стали и сплавов, параллельно занимаясь в джазовой студии “Москворечье”, знаменитейшей джазовой студии “Москворечье”, без которой представить себе джазовую жизнь Москвы 70-х-80-х годов абсолютно невозможно. Его педагогами были Юрий Козырев и Юрий Маркин. По окончании института Лев поступил в Музыкальное училище имени Гнесиных на джазовое отделение, которое закончил в 1988 году в классе Михаила Окуня. Джазовая кратера Льва началась с участия в группе Владимира Коновальцева “Moscow All Stars” в 1986-87 годах, затем он работал в ансамбле “Каданс” Германа Лукьянова, в дальнейшем же выступал как музыкант-фриланцер, сотрудничая с разными музыкальными коллективами. Он играл в ансамбле Виктора Двоскина, Сергея Гурбелошвили, Александра Ростоцкого, выступал со многими вдающимися, заслуженными исполнителями. Лев Кушнир участвовал в фестивалях в Розенхацйме (Германия), Гренобле (Франция), Поре (Финляндия), а также на всех крупнейших джазовых фестивалях Москвы, ездил с концертами в Японию, США, Великобританию, Голландию, многие страны Европы и страны СНГ. Сейчас Лев Кушнир один из ведущих джазовых пианистов Москвы, играющий как в камерной обстановке в джаз-клубах, кафе, так и на больших фестивалях и крупных концертных залах. Как я уж говорил, “Летучий Голландец” до сих пор его единственный альбом. В записи ему помогали Виталий Соломонов (контрабас) и Евгений Рябой (ударные). Трио Льва Кушнира, фрагменты альбома “Летучий Голландец”.