Марина Тимашева: Театр Наций представил премьеру спектакля "Метод Грёнхольма". Он поставлен болгарским режиссером Явором Гырдевым. Лауреат премии "Серебряный Георгий" Московского международного кинофестиваля (фильм “Дзифт”), приезжал в Москву с болгарскими спектаклями, но с российскими актерами работал впервые. В спектакле занята актерская сборная: Виктория Толстоганова, Игорь Гордин, Максим Линников. И - после долгого перерыва - на сцену вышел Сергей Чонишвили.
Сережа, вы - очень хороший актер, знаменитый актер, вы играете в “Ленкоме”, в труппе которого состоите, вы много работаете в кино и в сериалах, занимаетесь дубляжом, и голос ваш известен всякому человеку, который время от времени включает телевизор. Но я не помню, когда в последний раз вы участвовали в каком-то спектакле в главной роли, в стороне от театра “Ленком”.
Сергей Чонишвили: Несмотря на то, что я - артист “Ленкома” с 1986 года, первая моя премьера (не ввод) случилась через 13 лет после моего появления в этом театре, а первая главная роль - 20 сентября 2007 года. 9 февраля 2008 года я порвал ахиллово сухожилие во время спектакля, и после этого я существую в родной организации исключительно, как выпускающий режиссер спектакля “Юнона и Авось”, который я считаю нашей “Чайкой”, спектакля, который до сих пор собирает полные залы и замечательно существует уже третье десятилетие. Я работал с 1993 года до начала 2000-х в антрепризном проекте “Игра в жмурики”, 5 лет, с 1995-го по 2000-й, я работал параллельно в Театре-студии Олега Павловича Табакова, в двух спектаклях – “Псих” и “Старый квартал”. В принципе, вылазки мои из родной организации всегда очень точечные, но в данном случае это не антрепризный проект, это спектакль Театра Наций, поэтому я сознательно иду не на антрепризное дело, а театральное государственное дело.
Марина Тимашева: Сережа, а как вы вообще попали в эту историю?
Сергей Чонишвили: Это было очень странно. Просто приехал режиссер, была 15 минутная встреча с Явором, и за 15 минут я влюбился в этого человека, как в человека. Более того, на следующий день я прочитал пьесу, мне очень понравился материал, и я прочитал четыре его интервью. Я понял, что могу подписаться под всеми его словами. Это попадание, которое случается очень редко, но если оно происходит, это великое счастье не только для артиста или для режиссера, а для человека вообще. Потому что, когда ты находишь человека, мыслящего с тобой на одной волне, это очень здорово.
Марина Тимашева: Режиссер выбрал для постановки пьесу неизвестного в России испанского (каталонского) драматурга Жорди Гальсерана, на первый взгляд, вполне антрепризную: в ней – единство места, времени и действия, четыре персонажа, лихо закрученная интрига, в наличии также элементы комедии и мелодрамы. Одним словом, все, что нужно для коммерческого успеха предприятия. На эти мои соображения Явор Гырдев отвечает:
Явор Гырдев: Антрепризная пьеса или не антрепризная зависит от способа интерпретации, потому что любая пьеса может оказаться антрепризной при определенном стечении обстоятельств и настроении. Конечно, такого рода пьесы можно интерпретировать исключительно водевильно, а можно - и таким образом, который дает основания думать, что там есть вещи, в которые люди, которые эти вещи интерпретируют, верят. И я, когда выбираю пьесу, всегда думаю, в первую очередь, о том, будет ли это трата экзистенциального времени для меня самого или не будет, потому что у меня никогда не было ощущения, что у меня есть много времени. То есть, когда я выбираю пьесу, я всегда просчитываю возможность интерпретировать ее таким образом, который бы меня самого удовлетворял. Но я не стану утверждать, что если в пьесе нет существенных значений, пластов и содержания, то режиссер сможет их выжать. То есть они должны там быть. И если они там есть, то их можно найти. Конечно, если они там есть, режиссер тоже может их не найти, тогда, конечно, пьеса останется антрепризной.
Марина Тимашева: Действительно, даже беглого взгляда на сцену довольно, чтобы понять, что сценография – не антрепризная, то есть формально все то же самое (стол и стулья с креслами), но тут все дорогое, в стиле хай-тек. То есть, стерильное и неживое. Над стеклянными раздвижными дверьми – огромная витрина-аквариум, а в ней – копия “Акулы Херста”. Херст считается художником, принадлежит так называемому “актуальному искусству”, и как-то одарил мир чучелом акулы в формалине. Стоит это творение безумных денег. Говорит Сергей Чонишвили.
Сергей Чонишвили: Это не дешевая постановка, более того, она, в принципе, могла бы стать самой дорогой в истории мировой театральной жизни, потому что на сцене - “Акула Херста”. Естественно, это не “Акула Херста”, которая стоит 9 миллионов фунтов, но если бы была возможность договориться с Херстом и купить за 9 миллионов фунтов его реальную акулу, то, наверное, случился бы спектакль, который бы попал в “Книгу рекордов Гинесса”.
Марина Тимашева: Явор Гырдев объясняет, зачем ему понадобился акулий муляж.
Явор Гырдев: Художник Никола Тороманов, когда прочитал, что в пьесе - полотно Хуана Миро, решил: пусть будет акула. То есть предложил вставить “Акулу Херста” в сценографию. И мне показалось это ужасно удачным предложением, потому что это уже не символ или знак, которого требует сценография, это просто произведение, которое находится в этом офисе. А в этом офисе может находиться именно такое произведение искусства, которое стоит 9 миллионов с чем-то или больше, уже не помню. Ну, одно из самых дорогих. И поскольку дебаты о стоимости искусства в большой степени относятся к этой работе, я подумал, что спор, который идет вокруг “Акулы Херста”, творческой и маркетинговой стратегии Херста, очень хорошо можно вставить именно в этот контекст. Конечно, я очень боялся: а что, если это окажется таким сплошным символом капиталистического общества и его хищничества, и все. Может быть, это оказалось символом, но я всегда могу сказать: это просто произведение Херста, которое купили для той корпорации, о которой речь в пьесе.
Марина Тимашева: В пьесе – четыре персонажа, и это не мелочь, не офисный планктон, а настоящие офисные акулы. Они намного опаснее херстовой рыбы, потому что живые. И они дерутся за место под солнцем - за должность коммерческого директора крупнейшей транснациональной корпорации. Вопрос, на какую глубину может погрузиться акула - как глубоко может пасть человек, которому очень нужны такая работа и такая зарплата - исследован тщательно и всесторонне. Наши герои получают задания от боссов-невидимок. В спектакле придумано так, что из стены выдвигаются часы, в механизме которых прячется конверт с очередным заданием.
Звучит фрагмент спектакля:
- Вы только что прошли три собеседования.
- Я – да.
- И я тоже.
- Это - четвертое.
- Я уже несколько раз проходил через это, у меня никогда еще не было четырех собеседований, я не знаю, что еще они хотят обо мне узнать.
- Смотрите – открылось…
-А это что там?
- Конверт. И хронометр.
- Хронометр? На конверте что-то написано?
- Нет, ничего не написано. Не открыть его?
- А что ты на меня смотришь? Я откуда знаю?
- Добрый день и добро пожаловать! Как мы вам уже сказали, это заключительный этап процесса отбора на должность коммерческого директора фирмы “Декия”. Вы - наши последние соискатели. Мы знаем, что это необычное испытание, мы следуем процедуре, установленной нашим головным офисом в Швеции. Если в какой-либо момент вы сочтете, что какое-либо из предложений, которые мы вам сделаем, является неприемлемым для вас, вы можете выйти из процесса отбора - дверь открыта. Однако, если вы выйдете из этого зала, каким бы мотивом вы ни руководствовались при этом, мы сочтем, что вы отказываетесь участвовать в дальнейшем конкурсе на данную должность. Первое задание следующее: мы вам сказали, что вы - последние соискатели, но это не так. Здесь лишь трое подлинных соискателей, а один из вас - сотрудник нашего отдела по подбору персонала. Вместе с конвертом вы обнаружите хронометр. У вас есть 10 минут на то, чтобы выяснить, кто из вас не является подлинным кандидатом. Пожалуйста, включите хронометр: кнопка - справа.
Марина Тимашева: Как бы мы с вами ни полагались на свои дедуктивные и интуитивные способности или на простое знание законов драматургии, нам не дано порадоваться собственной прозорливости: догадаться, кто из этих людей лжет, а кто говорит правду, совершенно невозможно. Мнение о том или ином персонаже по ходу развития событий неоднократно меняется, как и представление о самом жанре пьесы: детектив, офисный триллер, мелодрама, комедия, психологическая драма или драма интеллектуальная.
Для того, чтобы извлечь из этой пьесы все, что в ней заложено, нужны очень, ну, очень хорошие артисты. Потому что персонажи морочат голову друг другу, а нам, зрителям, голову морочат актеры, и стоит им чуть-чуть пережать, допустить малейшую неточность, мы их разоблачим и разгадаем, кто есть кто, задолго до конца представления. Задача у актеров сверхсложная: каждый играет человека, который под влиянием быстро меняющихся обстоятельств, бесконечно меняется сам. Заметьте, не маски меняет, не амплуа, нет, на наших глазах превращается в совершенно другого человека, и эта перемена психологически убедительна. Он казался вам негодяем? Но это только потому, что вы не знали вот такой детали его биографии, вообще-то он – нежнейшая душа. Ах, он - нежнейшая душа, но и это обманчивое впечатление, потому что вы не знали, чем обусловлена та самая деталь биографии. Шут - злодей - ничтожество - палач - жертва, и все это – каждый из них.
Очень хорош Энрик Игоря Гордина, такой поначалу жалкий, растерянный, рассеянный, даже его очки сначала кажутся нелепыми, а потом - холодными, злыми ( если, конечно, очки могут отражать состояние хозяйской души).
Звучит фрагмент спектакля:
- Вы меня сейчас спрашивали, что бы я сделал, находись я на вашем месте. Я не знаю, но однажды я вынужден был принять подобное решение. Ситуация не была в точности такая же, но это был хороший сотрудник, который впал в депрессию. Я его уволил. Я ему потом сказал, чтобы он зашел ко мне, когда он выйдет из депрессии. Но он не вернулся. Я ему звонил потом, спустя некоторое время, но он куда-то уехал, и я больше о нем ничего не слышал.
- Скажи, пожалуйста, а зачем ты хотел, чтобы он вернулся? Чтобы он опять впал в депрессию?
- Слушай, если ты считаешь, что он тот, кто должен нас принять на работу, ты не думаешь, что ты немного перегибаешь палку?
- Не думаю.
- Да?
- Да.
- Ты очень сильно ошибаешься.
- Один вопрос. А скажи нам, пожалуйста, как ты думаешь, ты сам сможешь справиться с проблемами, которые возникли у нас на новом месте?
- Я полагаю, что, да. Я знаю, в чем вся проблема. Нам нужно разорвать контракт с “местниками” и напрямую осуществлять эти поставки. Мы сначала думали, что работать с местной фирмой, которая знает рынок, был бы идеальный вариант, но это была ошибка. Нет, наш продукт – качество.
Марина Тимашева: Ну, а самая сложная роль – Фэррана - у Сергея Чонишвили (объяснять, почему это так, я не стану: надо полагать, сейчас добрая сотня театров возьмет пьесу в репертуар, и, если я заранее изложу фабулу, вам будет не так интересно смотреть). Чонишвили работает просто мощно: его герой отвратителен и одновременно обаятелен, напорист и уступчив, всесилен и бесконечно слаб, когда он смеется, хохочет весь зрительный зал, когда плачет, женщины лезут в сумочки за носовыми платками.
Звучит фрагмент спектакля:
Братья и сестры! Прежде всего, я хотел бы сказать, что когда я шел сюда, исполненный надежды получить, как мне казалось, хорошую должность в такой фирме как “Декия”, я не подозревал, что все закончится тем, что я буду епископом на борту горящего самолета. Но по тому, как складываются дела на этом самолете, нужно принимать радикальные решения. Теперь – внимание! Я спокойно беру парашют, надеваю на себя и выпрыгиваю из этого самолета. И если кто-нибудь попытается меня остановить, единственное, чего он добьется, это выпрыгнет из самолета раньше меня. Естественно, без парашюта.
- Можешь быть посерьезнее?
- Я предельно серьезен. Не пытайтесь противостоять воле церкви - у нас гораздо больше силы, чем вам кажется. Если вы не вынудите меня прибегнуть к насилию, у вас будет шанс спаситесь. Можете потушить пожар. В любом случае, как профессионал в этом вопросе, я вам обещаю вечную жизнь.
- Ты не можешь этого сделать!
Марина Тимашева: Виктория Толстоганова и Максим Линников серьезно уступают своим партнерам, но все равно, и это главное, наши герои умеют становиться тем, кем нужно в данную минуту ради достижения очень конкретной цели. Их, настоящих, как будто, не существует. Пустые оболочки, заполняемые, по мере надобности, тем или иным содержанием.
Вообще, если играть подряд, в один вечер, два спектакля - “Офис” Театра Пушкина и “Метод Гренхольма” Театра Наций - можно изрядно сбить цены на дипломы менеджеров в коммерческие ВУЗы, потому что, несмотря на сюжетные кульбиты, смысл происходящего ничем не замутнен: не стоит превращать себя в чучело человека и лезть в банку с формалином, даже если после этого будешь стоить девять миллионов долларов.
А теперь мы поговорим с режиссером спектакля.
Явор, я видела ваш фильм “Дзифт” и я видела спектакль “Калигула” с болгарскими актерами. Я понимаю, что, в общем, два эти сочинения сравнивать невозможно, но, тем не менее, и в одном, и в другом была придумана чрезвычайно броская, эффектная форма подачи материала. И дальше зритель мог следить за содержанием, не следить, реагировать на актеров, не реагировать - довольно было самой формы. Я честно высказываю свое мнение. Но здесь вы пренебрегли эффектной подачей. Что такое?
Явор Гырдев: В этом и состоит моя тактика. Иногда кажется, что человека можно поместить в классификационную коробку. Я думаю, что в Москве, где есть много всякого, надо было ставить задачу таким образом: мы уже показали, что владеем “монтажом аттракционов”, а сейчас надо все внимание сосредоточить на актерах. Таким образом я и старался работать, и таким образом весь этот спектакль образовался. Мы практически в одной комнате репетировали два месяца с артистами. Для меня это было даже в какой-то степени дисциплинирующим фактором, потому что очень многое зависит от того, как ты делаешь театр. Есть режиссеры, которые говорят, что им сценография нужна с первого дня, они ничего не сделают, пока сценографии нет. А у нас получилось наоборот: сценография в полном виде появилась за два дня до премьеры. То есть, даже если мне хотелось бы сделать из этой пьесы “монтаж аттракционов”, может быть, она в известной степени является таким, то не это было основным акцентом, а именно возможность работать с актерами. Мифологические представления о том, что российские актеры - эмоциональные и чувственные люди, что у них такие славянские души, трепещущие, никакой рациональности нет, совершенно опровергалась. Умные, интеллигентные, рациональные, ироничные, с хорошим юмором люди, которые очень хорошо все понимают. А то, что у них есть такой эмоциональный пласт, который они могут из себя выжать, извлечь, это действительно является большим плюсом. То есть, мне было приятно работать. Иногда, если период за столом тянется больше, чем две-три недели, у меня наступает некая демобилизация воображения. А в данном случае у нас был застольный период в два месяца.. Именно поэтому я решил ставить задание таким образом перед самим собой. И после этого, когда ты ставишь задание таким образом, тогда вещи получаются. Есть некоторые ограничения, которые иногда идут на пользу делу. При этом я не стану утверждать, что сейчас бы не делал другого типа театр, в котором формальных вещей будет больше. Но это потому, что я сам никогда не видел онтологической разницы между формой и содержанием, я думаю, что они всегда вместе идут, я просто не понимаю, как можно отделить форму от содержания. Может быть, иногда содержание является своей формой, и все.
Сергей Чонишвили: Эта пьеса - срез нашего общества: ради чего ты бьешься и на что ты готов пойти, чтобы занять ту или иную позицию, которая для тебя очень важна и которая, при всей своей материальной обеспеченности, тем не менее, будет забирать все твое время. Во-вторых, это вообще история про актерское сознание, потому что герои играют в очень жестокие игры, и эти игры, в основном, бьют по самым больным местам. Но они в это играют, потому что очень высока ставка. С точки зрения человеческих отношений, это безумно интересно актеру играть. Одновременно находишься в роли 1. человека, который пытается получить работу 2. в роли человека, который испытывает определенные эмоции, находясь в этом пространстве с этими людьми 3. ты внутренне, на подсознательном уровне, декларируешь некий манифест сегодняшнего состояния человечества вообще. Не побоюсь этого слова, это - антиглобалистская пьеса. Она не говорит о том, что глобализация хорошо или плохо, она говорит о том, что это -возможное наше будущее.
