Дмитрий Волчек: В воскресенье закрылся кинофестиваль в Роттердаме. Он завершает киногод, собирая в двух программах – “Спектр” и “Яркое будущее” - лучшие фильмы других фестивалей, и я сочувствую кинокритикам, которым приходится подводить итоги года за месяц до Роттердама: в таких рейтингах неизбежны пробелы. Я впервые приехал в Роттердам в середине 90-х, помню радикальные эксперименты, вроде сеансов в порнокинотеатре и кровавых перформансов Рона Эйти, протыкавшего себе брови рыболовными крючками; помню, как маятник качнулся в другую сторону и были попытки наладить диалог с Голливудом, но одна тенденция все эти годы сохранялась: отборщики фестиваля, в первую очередь, смотрят на Восток. И в этом году – говорит кинокритик Андрей Плахов – главным событием стали фильмы японских, тайских и филиппинских режиссеров:

Андрей Плахов: В этом году были проставлены некоторые новые акценты, например, была ретроспектива африканского кино, впервые в Роттердаме, но, тем не менее, основная ориентация фестиваля осталась. Мне кажется, что все-таки здесь главное - азиатское кино. Оно представлено широким спектром различных направлений. И действительно это огромный кинематографический континент, по-прежнему малоизученный. Несмотря на то, что много азиатских фильмов показывают на других фестивалях, именно Роттердам открыл целые слои неизвестного японского кино. В этом году здесь тоже есть несколько японских ретроспектив, есть несколько очень интересных фильмов в разных программах, таких, как “Символ”, например - сюрреалистическая комедия, абсолютно неожиданная; есть в конкурсе два японских фильма. Многие из этих фильмов связаны с темой манги, которая уже присутствует не буквально, но опосредованно, через историю этого жанра кинематографа, и не только кинематографа, но вообще массовой культуры. И в этом смысле видно, что японское кино действительно развивается совершенно отдельно от остального кинематографа, потому что оно питается не только общими тенденциями мирового кинопроцесса, но внутренними течениями, в частности, связанными с развитием манги, как части национальной массовой культуры.


Дмитрий Волчек: Фильм “Символ”, упомянутый Андреем Плаховым, - наверное, самое интересное открытие, которое я сделал в Роттердаме. Режиссер – известный комик Яцумото Хитоши. Скорее всего, человек, погруженный в японскую поп-культуру будет воспринимать его замысел по-иному, но вне контекста фильм кажется абсолютно ни на что не похожим: так избушку на курьих ножках в советском мультфильме американский зритель принял за порождение кислотного трипа. Яцумото Хитоши играет человека, попавшего в загадочную белую комнату, из стен которой выступают гениталии ангелочков, и, нажимая на эти своеобразные кнопки, герой получает различные материальные награды: вазу, соевый соус, веревку, громкоговоритель – и, наконец, ключ от запертой двери. В это время в Мексике готовится к поединку боксер по кличке Человек-Эскарго, и обитателю белой комнаты предстоит решить его судьбу, а затем и судьбу всего мира. Такое удивительное кино о тренировке божества. Этот фильм упоминает в перечне своих роттердамских фаворитов кинокритик из Бостона Дмитрий Мартов:

Дмитрий Мартов: В этом году на Роттердамском кинофестивале не покидало ощущение, что большинство фильмов, заслуживающих интереса, перекочевали сюда из других, прошлогодних фестивалей. Например, фильм греческого режиссера Лантимоса “Клык”, который получил приз в программе “Особый взгляд” прошлогоднего Каннского фестиваля, или сравнительно недавний японский фильм, который невозможно описать в двух словах, под названием “Символ”, или мой личный фаворит, фильм “Индепенденция”, который снял 25-летний филиппинский режиссер Рая Мартин. Этот фильм рассказывает о военном конфликте между Америкой и Филиппинами в очень стилизованной манере. Здесь он проходил в рамках программы под названием “После победы”, которую курировал кельнский кинокритик Олаф Мёллер. Это одна из самых интересных тематических программ фестиваля, посвященная фильмам о войне, но Мюллер сфокусировался на четырех военных конфликтах, включая филлипино-американскую войну, о которой довольно мало известно среднестатистическому обывателю. Также в рамках этой программы “После победы” я бы хотел отметить документальный фильм американского политического киноэссеиста Джона Джанвито - это фильм об истории американо-филлипинской войны, а также об американской военной базе Кларк, которая являлась до 1991 года самой крупной американской военной базой за пределами Америки.


Дмитрий Волчек: Редактор сайта Kinote.info Борис Нелепо впервые оказался в Роттердаме и теперь не сомневается, что нужно приезжать на этот фестиваль каждый год.

Борис Нелепо: Больше всего я ценю Роттердамский фестиваль за то, что это грандиозный смотр всего самого странного и загадочного, что происходит в кино и что мало укладывается в правила и конвенции. Одним из типичных фильмов фестиваля можно называть китайскую картину “Воловья шкура-2”. В этом фильме практически без монтажных склеек два с половиной часа готовят китайские пельмени. В этом году два фильма показались мне тематическими и формальными полюсами программы фестиваля, которые, в итоге, неожиданно сходятся. Первый - это корейский фильм “Кафе Нуар”, одновременно экранизация “Страданий юного Вернера” Гете и “Белых ночей” Достоевского, со множеством цитат и аллюзий, и заканчивается этот очень долгий, длящийся три с половиной часа фильм списком использованной литературы. Указаны Брехт, Лакан и другие обязательные для фестивального режиссера интеллектуалы. Точно так же автор греческого фильма “В лесу”, представляющего собой некий парафраз картин Филиппа Гранрийе, только снятый на цифровую мыльницу, на вопросы во время обсуждения картины бойко отвечал именами авторов книг, которые он читал во время съемок. И снова звучали те же самые Лакан, Фрейд и Жерар. Другой полюс этого фестиваля для меня представляет российский фильм “Мама” Елены и Николая Ренард, который очень хочется интерпретировать, и мы после просмотра фильма стали проводить параллели с фильмом “Сумасшедшая помощь” Бориса Хлебникова, рассуждая о том, как Ренарды обыгрывают тему советского прошлого. На самом деле выходит, что этот фильм скорее уклоняется от интерпретаций, и, несмотря на кажущиеся визуальные цитаты (например, из Цая Минляна), сами режиссеры открещивались от этих параллелей и предлагали смотреть фильм незамутненным, чистым взглядом.

Дмитрий Волчек: Фильм “Мама” – аномалия. До Роттердамского фестиваля о нем никто не слышал, неизвестны были и имена режиссеров. Ожидалось, что в конкурс попадет одна из картин, показанных в Москве или Сочи. Продолжает Андрей Плахов:

Андрей Плахов: Это действительно неожиданность, поскольку в прошлом году (а именно из продукции прошлого года отбирались фильмы для Роттердамского фестиваля) было очень много предложений и интересных работ. “Волчок”, “Бубен, барабан”, ряд других картин так называемой «российской новой волны», нового режиссерского поколения. Абсолютно неожиданно фестиваль выбрал не один из этих фильмов, а другую картину: с одной стороны, это общечеловеческая экзистенциальная история, история существования человека с серьезными физическими проблемами, которые переходят в психологические, его отношения с матерью, и вот такая замкнутая, клаустрофобическая атмосфера их жизни, но, с другой стороны, это некий живописный эксперимент, потому что вся эта ситуация показана как будто реалистично, но эта реальность неожиданно переходит в художественный артефакт, своего рода натюрморт. И поэтому этот фильм интересен, он отличается от основного потока нового российского кино. Наверное, Роттердам пытается вычленить то, что еще не получило признания, что еще только зарождается в нашем кинопроцессе.

Дмитрий Волчек: Что же это за неизвестные гении, снявшие без продюсера, с минимальным бюджетом полнометражный фильм, который пригласили в конкурс крупнейшего фестиваля артхауса? В фестивальном кафе я встретился с Николаем и Еленой Ренард.

Елена Ренард: Это наш первый фильм, и к кинематографу как таковому мы прямого отношения, по большому счету, не имели. Я пишу, а Николай креативные концепции придумывал для рекламы.

Николай Ренард: Были некоторые проекты, которые я делал, и работал я в рекламной индустрии. Но это был заработок, как вы понимаете, в чистом виде. Все это находится в определенной близости с процессом съемок… съемки рекламных роликов, съемки кино - в принципе, механизм похож: площадка, камера, мотор. И в какой-то момент я стал понимать, что те идеи, которые я придумываю, они не всегда реализуются и воплощаются на площадке. То есть я вижу это так, а человек снимает по-другому. Для индустрии это нормально, но мне показалось, что надо понять, как это делать правильно, чтобы я мог начинать это делать профессионально. Я поступил на Высшие курсы режиссеров-сценаристов в Москве (я их не окончил, ничего там не снял), я туда пошел для того, чтобы научиться передавать время в кино, потому что в кино самая, пожалуй, сложная задача - это предать время, и смонтировать, сконструировать фильм таким образом, чтобы он был цельным. Я этого не умел. Посещал лекции, просматривал огромное количество фильмов, и постепенно неведомые до этого вещи как бы стали понятны и осязаемы.

Елена Ренард: На мне была драматургическая сторона фильма, а на Николае - техническая. У нас была прекрасная команда, для всех это был дебют, все работали за идею, поэтому фильм значится, как малобюджетный: просто люди работали бесплатно.

Дмитрий Волчек: Вы сказали, что вы много смотрели, и я вас спрошу, кого вы считаете своими родственниками в кинематографе? Мне показалось, что там есть цитаты из фильмов Цая Минляна; может быть, можно сравнить с аргентинским минималистом Лисандро Алонсо, а кто-то, может быть, найдет отсылку к “Человеку-слону” Дэвида Линча, и так далее, и так далее. Какой ряд вы бы предложили?


Николай Ренард: Его как такового нет. Безусловно, мы знакомы с творчеством разных мастеров, разных школ, но, когда мы приступали к работе над фильмом, нам нужно было для себя понять, как мы хотим выразить эту историю на пленке. Опять же, почему пленка? Потому что мы считаем, что пленка, как форма…

Елена Ренард: Она бессмертна, это не пластик, это - живое.

Николай Ренард: Да, то есть нам пленка передает определенное состояние духа, определенное дыхание. Цифровые камеры современные не имеют возможности это передать, потому что у них очень синтетическое получается изображение. И когда мы думали над тем, как мы должны сконструировать наш фильм, мы решили, что этот фильм как бы должен быть не документальным, он должен развиваться.

Елена Ренард: Нужно показать реальное время. Там все идет в реальном времени, там нет монтажа, мы хотели погрузить зрителя в ту атмосферу, чтобы он ощущал звуки, чуть ли не запахи, чтобы он находился там, чтобы он не подсматривал, не смотрел со стороны, а именно был там.

Дмитрий Волчек: Знаете, как Годар говорил, что задача кинематографа - сделать все виды искусства ближе к жизни. Согласитесь вы с этим?

Елена Ренард: Да, конечно.


Николай Ренард: Но и плюс ко всему у нас нет музыки и, если не ошибаюсь, как раз Годар и говорил о том, что музыка не может появляться в ушах. Мы идем по улице, у нас не может в голове возникнуть музыка, мы ее можем где-то слышать или включить что-то. То есть максимально приблизить изображение к реальности, к действительности.

Дмитрий Волчек: Вы не сказали, кого вы считаете своими родственниками в кино, а это очень важный вопрос, потому что задача любого кинокритика и просто насмотренного зрителя - вставить ваши имена в какой-то известный ряд.

Елена Ренард: Да, здесь у нас была своя концепция, поэтому родственников у нас нет, если люди, которые нам нравятся.

Николай Ренард: Алекс ван Вармердам - мы не можем сказать, что это наш любимый режиссер, но это режиссер, который каждым своим фильмом удивляет, каждой минутой своего фильма удивляет.

Елена Ренард: Сейчас, в основном, снимают так, что через пять минут уже знаешь, что будет через полчаса, что будет в конце. А хочется, чтобы удивляли.

Дмитрий Волчек: Что вы думаете о новом русском кино? Говорят, что существует “новая российская волна”, и действительно появилось много молодых интересных режиссеров. Чувствуете ли вы себя частью этой волны?

Елена Ренард: Мы, к сожалению, пока еще мало с кем знакомы.

Николай Ренард: Мы просто сделали свой фильм.

Елена Ренард: Без одобрения, не показывая критикам, без продюсера.

Николай Ренард: Мы сами, за свои деньги сделали кино. Для нас это было важно. Не то, что мы сделали фильм, чтобы показать пример, но мы решили, что если мы это хотим сделать, мы должны это осуществить, несмотря ни на что.

Елена Ренард: Показать, что это возможно и это не сложно.


Дмитрий Волчек: Одну из главных наград – Роттердамского тигра - в этом году получила тайская картина “Земная история”. Полупарализованный юноша из богатой семьи с трудом находит общий язык с простодушным санитаром. Семейная драма? Режиссер Аноча Сувичакорнпонг изрядно удивила зрителей, пояснив, что ее фильм не следует понимать буквально. Юноша – олицетворение тайской элиты, полупарализованной после государственного переворота. Европейская публика аллегорию не замечает, в Таиланде она очевидна, и у картины возникли проблемы с прокатом. Об этой множественности интерпретаций я думал и после фильма “Мама”. Здесь, как и в “Земной истории”, два персонажа: мать и ее страдающий ожирением сын, сутки из их жизни, мелкие бытовые дела: сборы в дорогу, поход в бакалейный магазин, еда. Но, обсуждая эту картину в нашей компании роттердамских завсегдатаев, мы запутались в трактовках. Я обратился за помощью к режиссерам – Елене и Николаю Ренард.

Елена Ренард: Каждый зритель найдет в нем свои значения.

Николай Ренард: Мы зрителю ничего не навязываем. Эту длину мы выбрали специально, чтобы зрителя погрузить туда, чтобы он проник и почувствовал, что происходит там. Потому что, когда картина очень плотно монтируется, каждая склейка, каждое движение все равно зрителя оставляет зрителем, она не вовлекает его внутрь, потому что он начинает видеть структуру.

Елена Ренард: Его внимание заостряют на том, на чем режиссер хотел его заострить.

Дмитрий Волчек: Вы говорите сейчас о технологии, а я спрашиваю об идеологии.

Николай Ренард: Идеологии в этом фильме нет, есть некая история, которая была рассказана определенным способом.

Дмитрий Волчек: Почему вы решили рассказать именно эту историю?

Елена Ренард: Наверное, ничто не случайно, она у нас была давно, это вопрос бесповоротности, который нам очень близок, и судьбоносности.

Николай Ренард: Опять же форма позволила нам выйти за рамки традиционной драматургии. Потому что люди между собой не говорят, но органично находятся друг с другом, они даже не играют, они живут в кадре. Поскольку они тебе не дают никакой информации, мы заставляем зрителя самого попытаться ее переварить. Когда это происходит, возникают всевозможные смыслы. Тот смысл, о котором мы уже говорили, это смысл некоей судьбоносности, того, что у человека есть некая судьба и, совершив…

Елена Ренард: ….определенный ряд действий, он уже ничего не может изменить, даже если он хочет это сделать, ему уже не дают возможности такой. То есть, если бы герой просто уехал, а мать, осознав свое одиночество, пыталась бы что-то исправить, изменить, она бы могла его найти. Но здесь ей просто не дали это сделать и этой смертью освободили его.

Дмитрий Волчек: Вы снимали в Москве?

Елена Ренард: Да.

Дмитрий Волчек: Ну, Москву узнать очень сложно, это такой дистиллированный старый советский мир. Это намеренно вы сделали? Такое впечатление, что даже снято в каком-то заброшенном доме.

Елена Ренард: Нет, дом жилой, причем во время съемок там жили две семьи. Это коммунальная квартира…

Николай Ренард: Коммунальная квартира, в которой были четыре комнаты, но мы при этом искали такие точки съемки, чтобы зритель думал, что двухкомнатная квартира, и там есть только кухня, комната, где спит герой и где спит мать. Причем это даже не комната, где спит мать…

Елена Ренард: Каморка.

Николай Ренард: Каморка, где есть какая-то кроватка, тумбочка, и все. Вот этот ее мирок и его - два мира в одном мире этой квартиры, где еще есть этот хомяк, часть его мира, его друг. Как в фильме Джармуша “Пес-Призрак: Путь самурая”, когда там был главный герой, который говорил по-английски, и у него был друг француз, и они говорили на разных языках, но при этом понимали друг друга. И вот здесь - то же самое, есть зверек.

Елена Ренард: Он был в клетке, и он был одинок - так же, как наш герой.

Николай Ренард: Это как бы клетка в клетке.

Елена Ренард: Не было сценария.

Николай Ренард: У нас не было как такового сценария, потому что там нет диалогов, просто у нас был нарисованный фильм, и мы его снимали в той последовательности, в которой нам технически позволяли наши возможности - с конца, с начала, и так далее. Но каждый раз, когда люди собирались на площадке, они не знали, что происходит, для них это было просто кино про какого-то большого человека, которого снимает какая-то странная пара людей, которые ничего не говорят. Все понимают, что, наверное, это будет интересно, но никто не понимает как. Приходилось работать часов по двадцать в день.

Елена Ренард: Снимали, потом дома уже дорабатывали.

Дмитрий Волчек: А актриса?

Елена Ренард: Людмила Алехина, актриса Театра Маяковского. И в память ей - она, к сожалению, умерла.

Николай Ренард: Не увидела ничего, ни фильма, ни материалов. Нет могу сказать, что мы с ней «работали», просто у нас был некий общий импульс для того, чтобы делать то, что мы делаем. Поэтому у нас даже порой возникает ощущение того, что это сам фильм понял, что он должен быть.

Елена Ренард: И он и рождался так, притягивал людей, какие-то возможности. Потому что, когда мы начинали снимать, это вообще было… То есть, если рассказать человеку со стороны, с чего мы начинали, это вообще сложно представить, что, имея такие возможности небольшие, можно снять что-то, что-либо вообще…

Николай Ренард: Не имея возможности.

Елена Ренард: Просто в процессе съемок все находилось, каким-то чудесным образом. Люди нам звонили, нам подвозили пленку на площадку, нас отвозили, довозили, помогали.

Дмитрий Волчек: Вы довольны премьерой? Как публика воспринимает этот фильм?

Елена Ренард: Мы довольны. Был полный зал, билеты были проданы.

Николай Ренард: Очень интересная публика, европейцы.

Елена Ренард: Они подготовлены к этому.

Николай Ренард: Да, они подготовлены к разному кино.

Елена Ренард: Мы не представляем, что бы было в России. В России на третьей минуте вышло бы 90 процентов зала. А здесь…

Николай Ренард: Обычно, когда людям неинтересно, они начинают кашлять…

Николай Ренард: …переминаться. Была тишина, абсолютная тишина. Николай вышел из зала, потом зашел, а я сидела в зале наверху, и я смотрела. Люди сидели, они не двигались, как под гипнозом, как завороженные. Мне было очень приятно.


Дмитрий Волчек: Вот такой удивительный фильм, оказавшийся в конкурсе Роттердамского фестиваля. Будет ли он показан в России – пока неизвестно. Не знаю, как сложится прокатная судьба еще одной картины, которая будет интересна российским зрителям – снятом в Германии фильме Вадима Ендрейко “Одна женщина и пять слонов”. Пять слонов – это пять романов Достоевского, которые перевела на немецкий живущая во Фрайбурге знаменитая переводчица Светлана Гайер. Во время съемок этого фильма 85-летняя Светлана Михайловна впервые за 65 лет посетила родной Киев, и сразу ожили тени прошлого: сталинская тюрьма, в которой пытали ее отца, оккупация, Бабий Яр, допросы в Гестапо: свою историю рассказывает очень сильный и красивый человек, посвятивший жизнь служению русской литературе. Этот фильм выделила в фестивальной программе московский театровед Камила Мамадназарбекова.


Камила Мамадназарбекова: Это удивительная женщина, с первых кадров чувствуешь ее шарм, очарование, потрясающую глубину ее знаний, ее мастерство, ее талант переводческий. Совершенно замечательные сцены, когда она выверяет со своим коллегой отдельные фразы. Вообще в документальной работе, наверное, сложно показать литературный труд, потому что это не пластичный такой материал, это не визуально. А в этом фильме автор сумел показать работу переводчика так, что это интересно смотреть.


Дмитрий Волчек: Среди конкурсных картин впервые за много лет появилась грузинская лента, а будущее грузинского кино обсуждалось на круглом столе с участием посла Грузии в Нидерландах. Режиссер показанного вне конкурса фильма “Суса” Русудан Пирвели говорила о стилистических переменах, которые произошли в грузинском кинематографе.


Русудан Пирвели: Грузинское кино славилось своей метафоричностью в советские времена, когда нельзя было сказать ничего прямо и приходилось прибегать к иносказаниям. В современной Грузии реальность гораздо интереснее любого вымысла. Повседневная жизнь так насыщена, что хочется взять камеру и снимать все подряд.

Дмитрий Волчек: “Суса” - фильм об уличном мальчишке, живущем без отца, - схож с конкурсной летной “Дни улиц” Левана Когуашвили. Продюсера этого фильма Гию Базгадзе я спросил о судьбе студии “Грузия-фильм”.

Гия Базгадзе: “Грузия-фильм” существует как акционерное общество, у нас есть сейчас новый директор, только что назначили, и идут там серьезные реформы, они обновляют базу и, думаю, что в будущем они сыграют большую роль в развитии кинематографа в Грузии.

Дмитрий Волчек: Но много лет это было просто заброшено, да?

Гия Базгадзе: Да, она была много лет заброшена, и не только заброшена, а менеджмент там абсолютно отсутствовал, она была разорена полностью. И сейчас первые шаги, чтобы возобновить.

Дмитрий Волчек: Сколько примерно фильмов появилось за годы независимости, сколько было снято?

Гия Базгадзе: Фильмы снимались даже в самые трудные времена, фильмы снимались всегда, люди находили, хотя трудно было, финансистов и аппаратуру, чтобы как-то снять. Но в последние годы это первые шаги, когда действительно уже фильмы производятся так, как обычно должны производиться, то есть продюсеры, копродюсеры и так далее. Так что уже первые шаги. И очень активны режиссеры нового поколения, которые учились за границей, у них появились контакты, которые помогают им финансировать фильмы и выходить на другие рынки.

Дмитрий Волчек: Есть ли какие-то связи с кинематографистами России?

Гия Базгадзе: Конечно, есть проблемы, но я думаю, что эти связи остались, и у меня была такая мысль, чтобы организовать в Грузии фестивали российских фильмов последних лет, потому что в Грузии малоизвестны эти фильмы. Грузия, в основном, знает те фильмы, которые производились десятилетия тому назад. В прошлом году к нам приезжал Эльдар Рязанов, он показывал свои последние фильмы, это было такое событие у нас. Грузинский фильм участвовал в Московском фестивале. Так что вот такие связи, не так, как бы хотелось, но все-таки остаются.

Дмитрий Волчек: А в прокате русские фильмы бывают в Грузии?

Гия Базгадзе: Да, бывают. Ну, как бывают… Например, у нас сейчас в прокате вот должен встать “Дикое поле” Калатозишвили. Ваши блокбастеры у нас шли, и "Взвод" шел, и “Дневной дозор” - вот эти фильмы показывали.

Дмитрий Волчек: Гия Базгадзе, продюсер фильма “Дни улиц”. О своем фильме рассказывает режиссер Леван Когуашвили

Леван Когуашвили: Фильм снят в прошлом году, это история одного парня на улицах Тбилиси, его приключения, смешные и грустные. И у него такая моральная дилемма: или пасть окончательно, или немножко сохранить свое лицо человеческое. И он выбирает второе. Сюжет такой, а это был просто повод рассказать немножко о городе и о той ситуации, которая сейчас есть. Какой-то психологический портрет, очень тяжелый в каком-то смысле, и хотелось вот это показать, рассказать, поделиться.

Дмитрий Волчек: Сегодня говорили о том, что появилась надежда, и дела в грузинском кино улучшаются. Это отражение просто улучшения ситуации в стране?

Леван Когуашвили: Я бы сказал, что какое-то маленькое улучшение есть, но я не думаю, что мы имеем дело с волной, грубо говоря. Такого нет. Потому что дело не только в средствах, а просто творческой мысли пока я не вижу. К сожалению, исчезло вот то образование, которое было. На чем раньше стояло грузинское кино? На том, что получали хорошее образование.

Дмитрий Волчек: В Москве?

Леван Когуашвили: В Москве. Приезжали в Грузию, там была система, была традиция, плюс был какой-то талант, наверное, у людей, которые занимались этим. И поэтому все вместе это давало хорошее грузинское кино. Исчезло образование, разрушилась система, и сейчас это все с нуля начинается. И, к сожалению, больше всего сталкиваешься с тем, что мало хороших идей. Но есть категория людей, которым повезло. Допустим, я получил очень хорошее образование, я в Москве учился, потом учился в Нью-Йорке, плюс хороший момент, что государство, наконец, начало финансировать кино. Это радует, потому что когда немножко денег дает государство, остальное можно достать. Плюс, мы не знали, как это делается на Западе, это было полностью финансировано государством, люди не знали, как нужно искать продюсера, дистрибьютора, это все новое. Поэтому мы как бы тоже делаем первые шаги. Следующий проект нужно уже сделать по-другому, чтобы был и продюсер западный.

Дмитрий Волчек: Последний грузинский кинопроект, о котором узнали в России, это фильм о войне в Южной Осетии, с большим бюджетом, где Энди Гарсия играет президента.... Какое впечатление на вас такие проекты производят, что говорят в кинематографических кругах?

Леван Когуашвили: Я не вижу в этом смысла, потому что, если американцы хотят финансировать такой проект - пускай снимают, но я не понимаю, почему должно наше государство финансировать такие фильмы, потому что я думаю, что лучше дать эти деньги грузинским режиссерам, чтобы они сняли свою трактовку этой войны. Я думаю, что это было бы интереснее. Я смысла в этом не вижу.

Дмитрий Волчек: А есть подобные проекты у грузинских режиссеров?

Леван Когуашвили: Я слышал о таких попытках, но я не знаю, насколько все это интересно. Я бы сам сделал, но я, к сожалению, в это время не был в Грузии, а я всегда придерживаюсь того, что нужно снимать то, что знаешь. Мне сейчас трудно понять, как это все происходило, а то бы я с удовольствием об этом снял, или написал сценарий, по крайней мере. Я думаю, что какой-то отклик это найдет, но пока не вижу, насколько все это будет интересно, я не знаю.

Дмитрий Волчек: У вас есть надежда, что ваш фильм покажут в России, или это совершенно невозможно?

Леван Когуашвили: Знаете, вчера приходили люди из российского кинофестиваля, сказали, что фильм понравился и с удовольствием бы пригласили, но там кто-то должен принять решение. Я бы с удовольствием поехал. Потому что я считаю, что пока государства друг с другом разбираются, люди должны восстанавливать эту связь, потому что от этого страдаем мы. В первую очередь, как режиссер, я очень много получаю от русской культуры и от общения с людьми, и это для меня важно, я обогащаюсь. Если этих контактов нет, страдаю, в первую очередь, я и кто-то такой же есть в России. То есть мы не имеем права останавливаться, мы должны развиваться, думать и общаться. В конце концов, мы - соседи, а это всё должно когда-нибудь закончиться.