Американская компания Mabou Mines и режиссер Ли Бруер привезли в Москву на фестиваль "Сезоны Станиславского" весьма вызывающую версию пьесы Генрика Ибсена "Кукольный дом".

Пьеса Ибсена считается первым театральным манифестом феминизма. По ходу действия героиня Нора осознает, что идиллия ее супружеской жизни была иллюзорной, и уходит от своего мужа – Торвальда; тем самым Нора бросает вызов всем принятым в обществе правилам. Ли Бруер создал на сцене очень выразительное пространство. Сначала мы видим захламленное какими-то ящиками и досками театральное закулисье. На наших глазах оно быстро трансформируется: по сцене расставляют маленькие диванчики, столики, выносят ширму с нарисованными цветочками-обоями и низенькой дверью, войти в которую героиня может только ползком. Она пьет чай из крошечных кукольных чашечек, играет на игрушечном пианино, хлопает глазками, как большая кукла, и верещит что-то писклявым детским голосом. Этот мир придуман не ею и не для нее, он создан мужчинами под их рост. А роста мужчины в этом спектакле совсем невысокого. Всех персонажей мужского пола играют карлики, в Америке их называют "маленькими людьми".

- Речь идет о таком времени, которое мы теперь называем сексистским, - напоминает режиссер "Кукольного дома" Ли Бруер. - Власть мужчин была так велика, что они полностью распоряжались жизнью женщин. Развод тогда был невозможен, у женщин не было счетов в банках, женщина не могла устроиться на работу без разрешения супруга, даже почту она могла вскрыть только с его ведома. Нора стала первой феминисткой на театральной сцене, первой женщиной, которая борется за равные права. Нора и Торвальд искренне любили друг друга, у них трое детей, они все еще физически притягивают друг друга. И что заставило их расстаться? Общественные законы, которые гласят, что мужчина - хозяин, а женщина должна сидеть дома и хорошо выглядеть. Эта пара оказалась куклами в руках общества. Общество манипулирует ими, как марионетками. Они опутаны по рукам и ногам и совершенно не имеют своей воли. Поэтому так важен в спектакле образ кукольного дома. К тому же в английском языке слово "дом" переводится еще и как "театр". То есть мы попадаем в кукольный театр-дом, в котором зрители тоже оказываются куклами.

В конце концов, мы все испытываем на себе давление среды, даже если оно проявляется в других формах. Обычно законы на стороне сильных, а не слабых. Мы постарались высмеять эту ситуацию, превратить ее в комическую - и поэтому взяли на все мужские роли "маленьких людей". Я как-то видел спектакль "Берлинер ансамбля" по пьесе Шекспира "Кориолан" в изложении Брехта. Там режиссер превратил трагедию в комедию: он пригласил "маленьких людей" на роли героев. Я решил использовать эту идею. Только там режиссер издевался над аристократией, а я высмеиваю патриархат. Поэтому у меня вся обстановка кукольного дома приспособлена под рост мужчин. Женщины слишком для нее велики. Это поэтическая метафора: женщина значительнее той роли, которая отведена ей в обществе.

- Получается, что ничтожество мужчин явлено нам чрезвычайно зримо. Но тогда возникает вопрос: этично ли использовать в таком контексте "маленьких людей"?

- Вам следует поговорить с ними самими. Они знали, что происходит, и сами решили участвовать в спектакле. Мы играли этот спектакль в 45 странах мира, и везде люди воспринимали его по-разному. Во многих странах нас просто ненавидели. Хуже всего было в Израиле и на американском Юге - там, где отношения мужчин и женщин такие же, как прежде. А в Корее или в Китае, где молодые женщины все больше выходят на первые позиции, нас принимали очень хорошо. Вы вольны считать, что использовать "маленьких людей" аморально, но я не заставлял их делать ничего такого, чего бы им не хотелось. Все свои идеи я обсуждал с ними.

Исполнитель роли Торвальда Марк Повинелли подтвердил сказанное режиссером и отметил, что очень любит этот спектакль. Ведь если бы не Ли Бруер, Повинелли так всю жизнь и играл бы в голливудских фильмах роли клоунов, эльфов и гномов:

- Я очень рано понял, что всякий раз, когда выхожу из дома, я оказываюсь на сцене. Люди таращились на меня, изумлялись тому, как я выгляжу, смеялись надо мной или меня жалели. Тогда я сообразил, что, став актером, я смогу контролировать аудиторию. Вы сидите в зале, а я диктую вам, когда смеяться, когда плакать, когда я должен вам нравиться, а когда - нет. Я пошел на сцену, и это был мой выбор.

Отвлекаясь от этических материй, следует сказать, что прием, придуманный Ли Бруером, очень эффектен, но его хватает на первые 15 минут, после чего действие почти до самого финала топчется на одном месте. К тому же один из персонажей пьесы - доктор Ранк - человек исключительного благородства, и "принизить" его образ, вопреки тексту Ибсена, режиссеру никак не удается. Зато удается выстроить невероятно эффектный финал. Кукольного домика-ширмы больше нет, нет и реквизита, сцена полностью обнажается, заволакивается тяжелыми красными драпировками - и зрители, сидящие в зале, видят напротив себя театральные ложи, в которых сидят большие куклы. Кукольный дом - это не одна, отдельно взятая семья, это весь мир. Сцена кажется отражением зрительного зала огромного оперного театра. Нора с Хелмером тоже переходят на оперный язык. Маски сорваны. Нора (блистательная Мод Митчелл) располагается в центральной ложе – наверху; Хелмер - внизу, на сцене. Она больше не щебечет с ним, не пресмыкается перед ним, не желает, чтобы он видел в ней женщину -
слабую, беззащитную. Она срывает с себя платье, а за ним - и белокурый парик. Каким будет мир, устроенный по разумению этого - ужасающего вида, бесполого, с наголо выбритым черепом - существа, страшно себе даже представить. Возможно, в этом и состоит главное послание Ли Бруера.