Елена Фанайлова: Свобода в клубе «Квартира 44». «Тарас Бульба». Экранизацию Владимира Бортко знаменитой повести Николая Васильевича Гоголя мы сегодня будем обсуждать с заведующей отделом культуры газеты «Время новостей» Аленой Солнцевой, с Яном Левченко, преподавателем Высшей школы экономики, с Олегом Хлебниковым, заведующим отделом культуры «Новой газеты», с кинокритиком Марией Кувшиновой и с редактором журнала «Афиша» Петром Фаворовым.
И я бы хотела напомнить, что повесть Гоголя «Тарас Бульба» вышла в свет в 1835 году в составе сборника под названием «Миргород». Первая часть состояла из повестей «Старосветские помещики» и «Тарас Бульба», вторая часть – из повести «Вий» и «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Гоголю 26 лет, когда выходит эта книга. Он писал ее два года. Он в это время работает преподавателем истории в Петербургском университете. И вот в сферу его интересов попадает вся эта кровавая и романтическая история.
Как говорят нам люди, которые сделали этот фильм, это первая экранизация в России, то есть до того не была эта повесть экранизирована. И я никогда не позволяю себе выказывать свое отношение к фильмам, которые мы обсуждаем, но здесь я не могу не сказать, что, на мой вкус, эта продукцию абсолютно отвратительная. И я бы хотела послушать, что думаете об этом вы.
Олег Хлебников: Первое, о чем я подумал, когда все это посмотрел, я подумал: «Как человек, снявший «Собачье сердце», мог снять вот это?!». Потом у меня вопрос несколько преобразовался: «Как человек, снявший вот это, мог снять «Собачье сердце»?!», - а это еще более тяжелый вопрос. Дело в том, что, ну, это такая квинтэссенция псевдопатриотизма, безусловно. Но вот во мне есть русская кровь и украинская. К сожалению, польской нет. Но вот та часть крови, которая украинская, она, в общем, обиделась на русскую, и там, может быть, даже какая-то реакция произошла. Но когда герои прежде, чем умереть, обязательно произносят монолог про русскую землю, ну, более-менее короткие, а поскольку Тараса Бульбу сжигают, значит, он долго это говорит... И вот его совершенно не жалко, когда он горит на костре. И это поразительное явление – антисострадание. Потому что дело не только в этом жутком пафосе. Между прочим, я думал, что, например, Ступка хороший актер. А посмотрев этот фильм, я вдруг в этом засомневался. Я думал, что Володарский, может быть, не самый безупречный человек, но вполне профессиональный сценарист. А посмотрев этот фильм, я в этом глубоко сомневаюсь. Более того, мне кажется, что это просто самая большая неудача Володарского как сценариста. Жуткое количество вот этих кровавых сцен, совершенно, на мой взгляд, немотивированные пытки, так сказать, в подробностях. Причем все они производятся над казаками, а вот казаки над поляками как будто ничего такого не делали. Это неправда. И более того, у Николая Васильевича это написано. То есть налицо, вообще говоря, извращение классика.
Елена Фанайлова: Олег, я вас сразу перебью. Я специально вчера выписала из Гоголя, который, описывая эти ужасы, сам себя как бы прерывает и говорит: «Не будем смущать читателя картинами этих адских мук». А режиссер Бортко нам, наоборот, эти картины, которые Гоголь оставляет за кадром, он их нам предъявляет в каком-то гипертрофированном виде.
Олег Хлебников: Да. И я от кого-то услышал, что поскольку кони там все время скачут, а избы горят и горят, и поскольку они скачут настолько постоянно, то кажется, что даже они скачут в постельной сцене, вот даже это.
Алена Солнцева: Это Роман Волобуев написал.
Олег Хлебников: И я совершенно с этим согласен, ощущение такое.
И еще. Крайне печально, что столь затратный фильм, то есть 25 миллионов долларов, насколько я помню...
Елена Фанайлова: Да, там какой-то огромный бюджет.
Олег Хлебников: ...что эти 25 миллионов долларов ушли не только на «псевдятину», но еще и на такую стилизацию. Это же стилизация, которая всегда вредит искусству. Более того, она ему противопоказана. То есть это никакое не искусство, на мой взгляд.
Ну и кроме того, вот здесь еще одна тенденция очень важная и очень печальная. Вот эта тенденция, когда мы сейчас просто переписываем собственную историю. И когда, действительно, вот это переписывание истории становится чуть ли не главным элементом политики современной. То есть давно известна фраза, что «мы – страна с непредсказуемым прошлым», ну, вот мы, значит, переписываем историю, да еще теперь и литературу. Потому что я подозреваю, что этот фильм посмотрят больше людей, чем сейчас прочитают «Тараса Бульбу», если говорить о молодых.
Ян Левченко: Почему Бортко, на мой взгляд, снял этот фильм, почему он так выглядит. Дело в том, что у меня не возникло вопроса, как получилось так, что человек, снявший «Собачье сердце», смог снять «Тараса Бульбу», и наоборот. Потому что Бортко, в общем-то, не является режиссером с ярко выраженным авторским, идеологическим и каким угодно высказыванием. Он транслирует какие-то общие места, как бы время проходит сквозь него. И «Собачье сердце» - это типично конъюнктурный фильм конца 1980-ых и по языку, и по посланию. То же самое можно сказать и о «Тарасе Бульбе», что это по-своему качественный фильм, который очень хорошо отражает нашу нынешнюю ситуацию – мракобесие, поиск внешних и внутренних врагов, получение удовольствия от собственной исключительности, демонстрация ее на всех уровнях, проявление совершенно чудовищной нечувствительности к каким-то, вполне очевидно, вкусовым вещам. И все это вместе складывается во вполне органичную картину. И Бортко ее реализовал на все сто процентов, как смог. Он освоил бюджет правильно. Он сделал все, что мог сделать человек его уровня, его таланта, его установок.
А если более узко подойти к этому фильму, если посмотреть на него в перспективе последних двух, наверное, лет, то это, конечно, даже, возможно, и не осознанный, но все равно вполне очевидный ответ «Катыни». Потому что Бортко, скорее всего, по своему поколению принадлежал к тем людям, которые в поздние советские времена превозносили или, по крайней мере, ценили Вайду за его, так сказать, диссидентский пафос. «Человек из мрамора» и все такое прочее. А сейчас Вайда, очевидно, человек, находящийся в оппозиции, хотя не он сам в этой оппозиции оказался. Он просто решил снять фильм, связанный с его персональной биографической историей. Коротко говоря, Вайда этим фильмом равно как почтил память своего отца, так и вписал некую страницу в историю, которая до этого в восточноевропейское кино вписана не была. Но поскольку наш отечественный прокат, с его характерным, я бы сказал, превентивным сервилизмом, этот фильм не запустил, боясь, что это будет неправильно понято, тем не менее, этот фильм видели. И все знают, что повторяется история с Пастернаком, «чьих стихов я не читал, но все равно я знаю, что он враг». И здесь, мне кажется, Бортко осознанно или неосознанно, он конструирует этого внешнего врага, который, что называется, должен как-то компенсировать... и враг, и этот ответ, этот образ врага должен компенсировать ту «несправедливую» картину, которую нарисовал Вайда. И вообще всю эту историю с Катынью, за которую мы якобы должны извиняться перед поляками, хотя нынешний премьер вопрос, кажется, закрыл, если я ничего не путаю. Так что извиняться... Зачем извиняться? Ведь вы же неслучайно упомянули дату публикации «Тараса Бульбы». Гоголь писал эту повесть в первой половине 1930-ых, значит, к середине 1930-ых она была написана. Польское восстание 1931 года, когда возникла известная легенда о польских отравителях, которые проникают на территорию Российской империи и отравляют колодцы, мне кажется, что мы здесь видим просто редупликацию этого самого мифа, но не в чистом виде, а в том виде, в котором он может возобновиться в наши дни.
Елена Фанайлова: Спасибо, Ян, за это уточнение. Потому что я ровно это и имела в виду. Конечно, Гоголь находился на этой волне общероссийских настроений антипольских. И это известная ситуация.
Петр Фаворов: Мне, видимо, придется выступать адвокатом фильма «Тарас Бульба»...
Елена Фанайлова: Давайте. Хотелось бы сказать что-то и хорошее.
Петр Фаворов: ... хотя мы уже дошли до фильма «Катынь» - неожиданное обострение дискуссии. И мне будет немного сложно, потому что у меня к нему есть масса претензий, но, видимо, не совсем таких, как у всех.
Мне почему-то кажется, что фильм неудачный, но не то чтобы не получившийся. И я, в отличие от Яна, который видит это в связи с фильмом «Катынь», скорее, воспринимаю это как часть давно формирующегося в восточноевропейском кино эпоса о русско-москальско-хохлятско-ляшских, каких угодно отношениях, которые... «Огнем и мечом», «Пан Володыевский», «Пан Тадеуш», «Молитва о гетмане Мазепе», чудовищный фильм 1962 года, мне кажется, гораздо более чудовищный, чем «Тарас Бульба», вышедший в прошлом году. И вот «Тарас Бульба» как раз, мне кажется, как бы в этой гонке (если это гонка) проходит квалификационные заезды. Он мне кажется чудовищно скучным, очень неэффектным и неэффективным, по сути, но, в общем-то, квалифицированной попыткой экранизации очень странной, очень некинематографичной и очень тяжелой повести Гоголя, в которой есть, например, два страннейших апофеоза, соответствующие, например, апофеозу Ветхого и Нового Завета, с жертвой Исаака и с распятием на Голгофе. Там есть очень много всего. И это все чудовищно нединамично, я имею в виду, в повести. И в фильме, в общем, получилось примерно так же. Что, наверное, даже хуже. Но сказать, что это все комично, анекдотично или... Лена, какое вы употребили прилагательное?
Елена Фанайлова: Я сказала «отвратительно».
Петр Фаворов: Я совершенно не могу с этим согласиться. Ну, как бы неприятная повесть экранизирована неприятно тоже, но, в общем, довольно адекватно. Получился не очень приятный фильм.
Елена Фанайлова: Я поясню, что я имела в виду под словом «отвратительно». Я не спорою, что это технологии, что это народный блокбастер. Я шла его смотреть как народный блокбастер. Как раз ровно в том ряду, который вы описали. Но я не ожидала, что там будет такое количество ксенофобии. Вот как сказал Олег, украинская моя часть, еврейская и русская, они между собой где-то внутри как-то занервничали очень сильно.
Петр Фаворов: У Гоголя долго описывается, как ботиночки жидовские в Днепре болтаются. А тут это вырезано. Тут и мама убита как раз для того, чтобы ксенофобии не было. Маму убили, и за маму надо...
Алена Солнцева: Но маму-то татары убили.
Елена Фанайлова: Ляхи убили.
Петр Фаворов: Маму в фильме убили ляхи, конечно. И мама тут как раз для того, чтобы сказать, что Тарас Бульба действует не из чисто ксенофобии, как он на самом деле действует, потому что басурманов надо бить всегда, а потому что месть какая-то, какая-то человеческая реакция.
Алена Солнцева: Не надо демонизировать фильм «Тарас Бульба», потому что в нем, на мой взгляд, просто совпали какие-то ожидания. Да, действительно, у нас есть такая официальная идеология, мы назначили народным праздником День победы над поляками 4 ноября. У нас есть определенные проблемы с идентификацией. Почему-то официальная идеология, педалируемая темой отделения России от Запада и от Европы, и от поляков, которые персонифицируют Европу по-русски. Все это, безусловно, существует и ходит, и носится в воздухе. И возможно, для кого-то, принимая решение о постановке этого фильма, это было каким-то дополнительным аргументом.
А вообще Бортко хотел снимать «Тараса Бульбу», насколько я понимаю, давно. И существовал какой-то проект с украинским Министерством культуры и с Депардье в роли Тараса Бульбы. То есть, в принципе, идея, я думаю, не связана... это случайное перекрестие. Более того, в самом фильме, мне кажется, в общем, Бортко не занимается никакими... особых ксенофобских настроений у него я не вижу. Я там вижу просто очень неудачное по всему... в первую очередь – по драматургическому материалу и по построению, во вторую очередь – по динамике, по созданию мира какого-то художественного, которого там нет, очень плохой кастинг, неудачный, на мой взгляд. То есть я вижу, что просто очень много ошибок, абсолютно профессиональных недочетов по этой части.
Что же касается повести Гоголя, то я согласна, что эту повесть совершенно невозможно, наверное, экранизировать. Потому что в ней – и это Бортко даже заметил – собственно, нет реальности. Это абсолютно романтическая поэма, ритмизированная проза почти, где все самое ценное существует в описаниях, и в описаниях самых разных. Гоголя тогда, действительно, увлекает вот этот мир, эта кровавая сеча, эта вольность, которая имеет границы. И опять же я хочу сказать, что в 1835 году был опубликован тот вариант, который мы с вами не читали, потому что в 1842 году Гоголь его передал. И вот все эти «славься, земля русская, во веки веков» - это, в общем, привнесенная в 1842 году уже дополнительно туда Гоголем правка, которая должна была показать его метания на пути поисков русского идеала и православия, и народности, и так далее.
Что же касается конкретного фильма, то мне кажется, что, во-первых, ужасной ошибкой было назначение артиста Ступки на роль, в общем, вполне кряжистого, вполне мощного, вполне сильного еще физически человека. Потому что в этой многобюджетной «мочиловке», которая получилась у Бортко, там ведь нет романтического героя. Там не Тарас Бульба, а там Бульбенко и сыновья, в общем, там какое-то все очень приземленное, бытовое. И поэтому в поисках оправдания тем или иным поступкам, да, нужно было притащить труп матери изрубленный, чего нет у Гоголя, и быть не может, потому что это невозможно ни по художественной, ни по бытовой логике.
Елена Фанайлова: Давайте только уточним для тех людей, которые не видели фильм, что, собственно, поход запорожцев на Польшу начинается с этого эпизода. То есть, условно говоря, если бы не убили жену Тараса, согласно фильму, и эту роль исполняет Ада Роговцева, то, может быть, и не пошли бы они с поляками воевать.
Алена Солнцева: Ну и у Гоголя, и у Бортко разрастается состояние нетерпения, хочется с кем-нибудь повоевать, и совершенно все равно – с кем. Потому что запорожцы пишут письмо турецкому султану, чего тоже нет у Гоголя, а это уже придумано драматургами... По-моему, Бортко вместе с Володарским писал этот сценарий, и что-то они там насочиняли. И им приходилось что-то придумывать. Им, например, приходилось придумывать все время, как какой-то злобный турок какую-то белокурую фигуру (то ли мужчину, то ли женщину, уже не помню) бьет, и это какие-то воспоминания у Тараса Бульбы, сон какой-то вечный, который преследует его.
Елена Фанайлова: Да-да, это такой черно-белый сон, который несколько раз в течение фильма... ну, такая вспышка.
Алена Солнцева: Ну да. То есть нужно было как-то мотивировать, что Тарас не просто хочет убивать, грабить и воевать, что, собственно говоря, и было мотивацией персонажа Тараса Бульбы... У него, безусловно, есть вот это желание повоевать. Вот он идет с сыновьями, и Гоголь много...
Петр Фаворов: Конечно, они все там друг друга ненавидят.
Алена Солнцева: Дело не в том, что он кого-то ненавидит. Потому что враг для него, если читать Гоголя, абсолютно все равно кто, лишь бы воевать. У него есть желание воевать. А на самом деле, в XVI веке воевать – это значило обогащаться. Потому что это способ заработка. И конечно, это способ жить, это профессия. Он профессиональный воин, скажем так, он ничего другого не умеет. Он не хочет быть приказчиком у себя во дворе. Он кричит, действительно, бьет склянки и говорит: «Не хочу я всего этого вашего. Давайте я пойду к своим казакам, там мы и погуляем». И вот это гульбище, которое идет и переходит в войну, а война переходит в гульбище, - это и есть та стихия, о которой, собственно, пишет Гоголь, и которая ему интересна по-настоящему. А в фильме ничего этого нет. Потому что в фильме вместо того, чтобы заинтересоваться вот этой романтической стихией характера и времени, возникает...
Действительно, мне кажется, Ян очень правильно сказал, что, собственно говоря, кто такой Бортко. Бортко режиссер социальной сатиры. Поэтому лучшие его фильмы – это фильмы, в которых есть абсолютно нормальная фельетонная составляющая. Вы помните - «Блондинка за углом». «Главный по тарелочкам». Фильм с Мироновым и Догилевой, один из его первых. Это фильм «Собачье сердце». Фильм «Идиот» получился у него случайно. Фильм-то небольшого достоинства, как мне кажется, телевизионный сериал. Просто там он очень спокойно отнесся к Достоевскому, он за ним пошел. За Гоголем пойти ему не удалось. И вот получилось то, что получилось. И мне не кажется, что из этого можно делать идеологическое знамя какое-то. Из этого не сделаешь. Это очень скучно, это очень вяло, это просто не получившееся кино, потому что человек взялся за жанр, которым он не владеет, и запорол поэтапно все стадии кинопроизводства.
Другое дело, продюсер этого фильма – канал «Россия». Канал «Россия» делает этот заказ, выделяет на это деньги. И тут возникает вопрос: собственно говоря, почему происходит именно так, почему на уровне сценария это не было остановлено? Потому что очевидно для любого человека, который знаком с кино, что это не сценарий, что там нет ничего для зрителя, скажем так. То есть это можно было остановить на каждом буквально этапе, но почему-то это не было сделано, не было остановлено. Более того, вбуханы большие деньги: производство, по-моему, 15 миллионов, плюс еще за продвижение там тоже, наверное, столько же примерно – вот и получается цифра где-то под 30. Зачем такое кино снимать? Ну, только ради того, чтобы потом сказать, что кино в России не окупается, и это производство может быть свернуто.
Петр Фаворов: Во-первых, мы выяснили вчера, что за первый уикенд он собрал 238 миллионов рублей, что совсем немало. Так что, может быть, и окупается, еще посмотрим. А во-вторых, конечно, канал «Россия» думал: «Ну, 200 лет Гоголю – нужно что-то снимать». А что снимать? «Мертвые души» недавно экранизированы. Что, «Нос» что ли снимать?
Алена Солнцева: Да «Нос» уже снимали. А это не снимали.
Петр Фаворов: Ну да. «Старосветских помещиков». Ну а что снимать? Вот сняли это. А «Вечера на хуторе близ Диканьки» пусть, действительно, киевский канал снимает. А это какая-то большая историческая драма, достойная по масштабу, так сказать, ВГТРК. Ничего же другого нет. А 200-летие Гоголя... Вот они так и снимали. Не думаю, что в этом был какой-то идеологический заговор.
Алена Солнцева: Абсолютно уверена, что никакого идеологического заговора тут не было. Тут есть недомыслие. Тут есть формальное мышление. «Действительно, давайте что-нибудь снимем. А чего не снимали?». «А вот «Тараса Бульбу». «А кто у нас снимет?». «А вот Бортко хочет». «Пусть Бортко и снимает».
Петр Фаворов: Я вот не согласен, что Бортко не пошел за Гоголем. Мне кажется, что он пошел за Гоголем настолько далеко, насколько только может пойти современный кинематографист за Гоголем, и зашел в полный тупик. Он, на самом деле, пошел по пути честной... вот «аутентистская» экранизация. Он добавлял только то, что уже было невозможно не добавить, и убавлял то, что было невозможно не добавить по нынешним временам. В том числе аутентистски абсолютно. Как у нас играют на воловьих струнах и инструментах XVI века, он аутентистски воспроизводил эту самую романтическую, медлительную, поэтическую струну, которая абсолютно не может сработать в кино. И наверное, если бы он пошел еще дальше, то это уже стало бы просто полным артхаусом, каким-то «Персевалем Гальским» Эрика Ромера, который скачет по деревянным помостам на коне. А пойдя еще дальше, он мог бы довести это уже до уровня настоящего... Но он не пошел, потому что он хотел совместить и то, и то.
Алена Солнцева: Петр, вот я хотела бы спросить. Вот как по-вашему, образ Бульбы самого у Гоголя, он соответствует тому персонажу, который ходит и скачет по экрану у нас в фильме Бортко?
Петр Фаворов: Мне кажется, да, во многом соответствует.
Алена Солнцева: То есть вы можете мне тогда в двух словах сказать, какой Бульба у Гоголя?
Петр Фаворов: Толстый и веселый.
Елена Фанайлова: А вот это главное! Дело в том, что у Гоголя Бульба веселый. И вообще там много юмора. А в фильме Бортко такая звериная серьезность (простите меня за вот это клише), что ты просто в растерянности: «А где, собственно, вот эта материя?». И меня всегда занимает, на самом деле, в экранизациях, как материя текста может перетечь в материю кино. И вот здесь этот фильм напомнил мне ровно кинофильм под названием «Обитаемый остров», который мы с вами, друзья, обсуждали некоторое время назад. Тонкая материя текста никак режиссером не... нет параллели кинематографической к этой удивительной гоголевской прозе.
Петр Фаворов: Здесь можно согласиться, да.
Мария Кувшинова: Собственно говоря, успех этого фильма на первом уикенде, он еще раз подтверждает, собственно, формулу успешного русского кино. Это какой-то известный всем текст бренда, потому что «Тарас Бульба» - это бренд, и телевизионная поддержка канала «Россия». Но Алена задалась вопросом: почему, собственно, это допустили? Ну, видимо, наверное, неспроста все-таки в Советском Союзе не было экранизации этого фильма, потому что понимали, что, возможно, это непригодное для перенесения на экран произведение. И только распад профессии, собственно, привел к тому, что почему-то посчитали, что можно это произведение взять и еще как-то приспособить. А проблема мотивации, действительно, есть. В блокбастере нужна какая-то мотивация всем понятная. В фильме 1962 года американском, который уже упоминали, с Юлом Бриннером, там, насколько я помню, казаки – это просто был свободолюбивый анклав, который на своей земле жил, иногда помогал полякам против турков, а иногда...
Елена Фанайлова: Что важно. Между прочим, в повести это есть, а в фильме этого нет совсем.
Мария Кувшинова: В фильме с Юлом Бриннером с этого, собственно, все и начинается. Там поляки бьются с турками и проигрывают. И тут прискакивают казаки, которые, собственно, спасают поляков. А потом Тарас Бульба, который очень худой и не веселый, но очень гордый и с чубом на голове, говорит, что «это только тактическое партнерство, а стратегически мы заинтересованы в том, чтобы была свободная территория, на которой все свободные люди живут и хорошо себя чувствуют».
Петр Фаворов: Дикий Запад американский.
Мария Кувшинова: Да, абсолютно.
И я хотела бы просто задать вопрос. Уже много писали по поводу этого фильма, что это попытка сделать Гоголя русским писателем, а Тараса Бульбу – русским героем. Но у меня было ощущение, что они как-то путаются в показаниях и сами не могут понять, кто они, потому что они то про Русь, то про Украину говорят, то про Сечь. И в конце концов, возможно, они как-то кристаллизуются вокруг православия. А так ли это или нет, как вам показалось?
Петр Фаворов: Ну, Гоголь, как я понимаю, сам путался немножко в показаниях насчет того, какой это век – XV, XVI или XVII. Но независимо от этого, конечно, для них...
Мария Кувшинова: Может быть, это намеренно было сделано.
Петр Фаворов: ...да, «русское» для них, конечно, значило «православное», а вовсе не «российское». Вот, например, до середины ХХ века в белорусских деревнях, когда людей спрашивали о национальности, они отвечали: «Православные мы». То есть вообще идея национальности на польско-русско-литовском пространстве, которое, на самом деле, было единым пространством, не возникла до середины XIX века. И у Ключевского есть прекрасная фраза про то, что в XVI веке на территории... вот на Восточно-Европейской возвышенности (или низменности) боролись два русских государства – Москва и Литва. И конечно, у них все было жутко перемешено. А Украина, которая тогда уже была, была для них чисто региональным понятием, некой провинцией в это время. Ну, это было географическое, региональное понятие – Украина. Сечь была Сечью, центром казачества. А русское было православным. Вот и все.
Елена Фанайлова: И я здесь Петра Фаворова подержу, потому что у самого Гоголя есть некоторое смешение этих понятий.
Петр Фаворов: У Гоголя есть тысяча упоминаний слова «русский», и каждое из них произносится...
Елена Фанайлова: Безусловно.
Мария Кувшинова: Нет, если Бортко разобрался с мотивациями героя, то почему он не разобрался с этим и не сделал это понятным кристально?
Петр Фаворов: Потому что мне кажется, что, собственно, если и есть какая-то идеологическая шпилька, то она не направлена на то, что русские хорошие, а поляки плохие, а она направлена против принятого... Есть попытка на Украине ввести такое понятие, как «история Украины с древнейших времен до наших дней», как была в Советском Союзе. И вот Владимир, великий украинский князь, крестивший Украину, - действительно, сейчас в Киеве принято так говорить. И шпилька, которая тут есть реально, что, ну, не было в XV, в XVI, в XVII веках украинской нации. И на это обиделась Украина. Вот, по-моему, такая вещь.
Елена Фанайлова: Но я думаю, что Бортко, действительно, вынул из повести Гоголя то, что там имеется. Там есть и слова «православие», и слова «Русский». И то, что Тарас действует не только во имя военных приключений, как говорила Алена Солнцева, но и во имя своего понимания православия, все это есть у Гоголя. Но только там это как бы написано с маленькой буквы, вот среди прочего. А главное – это бурная картина запорожской жизни. А вот когда авторы сценария и режиссер вынимают эти вещи и пишут их с большой буквы постоянно – вот это для меня лично все-таки делает этот фильм чрезвычайно идеологизированным. Потому что сцена, с которой фильм начинается, она, простите, одна из финальных сцен в повести, когда Бульба выступает перед своим войском, ну, это одна из последних битв с поляками, и когда он произносит пламенную речь, что «мы сейчас будем умирать за православие», в фильме это сцена, с которой все начинается. Фильм начинается как раз не с хрестоматийного «а поворотись-ка, сынку», к чему мы привыкли и чего мы ожидаем, а он начинается вот с этой пропаганды русской идеи. И вот мне кажется, что при помощи такого фильма, наоборот, можно отвратить молодого человека от любви к родине. Потому что когда просто дидактически тебе с экрана говорят «Родина, Россия, Православие», ну, это все как-то совсем мне не кажется разумным.
Ян Левченко: Я хотел бы коротко поддержать то, что сейчас сказала Лена, и вспомнить начало «Сорочинской ярмарки», где есть замечательная и очень характерная для Гоголя фраза в описании ярмарки: «Все ярко, пестро и нестройно». Он получал, во всяком случае, на раннем этапе своего творчества, на романтическом этапе, получал удовольствие от того, что сам не вполне разбирался в тех понятиях, которыми оперировал. И ему казалось это вполне органичным. И это и было показателем вот этого романтического чувства в его ранних повестях украинского цикла. Есть много романтики, но нет тяжеловесной идеологии. Там как раз есть вполне осознанное и при этом восторженное принятие вот этой несводимости к идеологическим конструктам того, что все перемешано между собой, и от этого, говоря современным языком, можно кайф получить или некое интеллектуальное удовольствие. Потому что на момент своего переезда в Петербург, так сказать, в период своего раннего пребывания в Петербурге, когда он был профессором Петербургского императорского университета, он, действительно, в основном, скорее, отрабатывал свои романтические представления об Украине, которая совершенно не имеет никакого отношения к реальной Украине, к тому, что было тогда. И вообще, была ли она? Совершенно справедливо Петя говорит о том, что до середины XIX века все эти конструкции не имели смысла. Они вкладывались друг в друга, постоянно перемешивались. И вот эта пестрота, мне кажется, принципиальна для Гоголя и абсолютно непонятна Бортко. И тот вопрос, которым задается Маша, мне кажется, очень просто разрешается. То есть он вполне может разобраться с конструкцией блокбастера, но совершенно не в силах разобраться с идеологическими мотивировками, которые якобы он должен как-то вот этим действиям придавать. Вот и получается путаница, которая нам бросается в глаза, а у Гоголя она нам в глаза не бросается.
Олег Хлебников: Согласен и с вами, Лена, и с вами, Ян. Хочу только добавить, что Гоголь, прежде всего, настоящий прозаик, и следовательно, как любой настоящий прозаик, он, собственно, не знает, что сам напишет. То есть текст только тогда получается, когда он неожиданный для самого автора. Вот он, действительно, вот в эту стихию попадает, он начинает вчувствоваться в нее, и это притом, что это человек таинственный, мистический, между прочим. Но, собственно, до выбранных мест из переписки с друзьями нельзя сказать, что он все-таки задавался какой-то, действительно, заранее известной идеей и идеологией. Безусловно, мне кажется, это не так. Хотя для меня «Тарас Бульба» - это наиболее слабая его повесть, честно говоря, вот на мой вкус, тем не менее, это все-таки проза. И действительно, еще и романтическая, безусловно, и поэтизированная. То есть более всего «Тараса Бульбу» делает прозой, а не поэзией именно то, что там существует характер самого Тараса Бульбы. И вот если бы все было построено, скажем, на противоречивом характере, на характере, оказавшемся в такой ситуации и проявляющемся определенным образом, вот, может быть, тогда бы мог получиться фильм. Ну, это, так сказать, в порядке, может быть, некорректного почти посыла, потому что я говорю о том, чего нет. Но этого, действительно, совершенно нет. Почему, собственно, я и сказал нехорошие слова о Богдане Ступке, потому что мне кажется, что по каким-то другим его ролям это актер как раз драматического дарования, которому было бы по силе показать характер. Но мне кажется, что у него не было такой возможности, потому что в сценарии этого не было вообще. То есть ему нечего было играть, кроме вскидывания оселедца и каких-то бурных телодвижений.
Елена Фанайлова: Но мне кажется, что там все мужчины там играют. Там как-то им нечего играть, кроме этих вскидываний оселедцев, и они играют своим лицом...
Ян Левченко: Очень не хватало Боярскому фразы: «Один за всех и все за одного!», - как-то вот так.
Елена Фанайлова: Да-да.
Петр Фаворов: Вот в сцене заключительного боя, когда Тарас Бульба ходит и троекратно повторяет это свое «Есть еще порох в пороховницах», - это все, конечно, эпические мотивы, и играть их в кино можно... только так и играть – ходить и произносить текст. Ну, это до драмы, пред драмой, над драмой – все что угодно. Никакой драмы в этой роли, мне кажется, ожидать невозможно.
Елена Фанайлова: И вот с чем я не хочу соглашаться. Вы все говорите о том, что «Тарас Бульба» – это слабая повесть. Мне очень нравится эта повесть. И я считаю одной из главных линей там – это линия Андрея и полячки. Собственно говоря, это придает еще одну романтическую краску этой повести. И это могло бы, вообще-то, и фильм сделать лучше, если бы эта линия была как-то более корректно проработана. Вот смотрите, что там получается. Если вообще обратиться к Гоголю, то отношения Андрея и польской панночки, дочери воеводы, они чрезвычайно романтические, у них очень высокая нота. И совершенно непонятно, на самом деле, была ли (извините, что я излагаю языком начала XXI века) между ними физическая близость. Что же происходит в кинофильме, который мы с вами обсуждаем. Происходит чудовищное опускание этого любовного уровня до какой-то истории, которая... ну, я не верю в то, что она могла произойти между этими людьми, воспитанными, в общем, наверное, совершенно по-другому. Мы, видимо, должны сейчас сказать, что там происходят вполне конкретные эротические сцены и даже рождается ребенок. И этот ребенок оказывается...
Алена Солнцева: ...внуком Тараса Бульбы и воеводы.
Елена Фанайлова: И воеводы Потоцкого. Вот мне кажется, что это какой-то...
Алена Солнцева: А это чтобы дружба народов была крепче.
Ян Левченко: В будущем.
Алена Солнцева: Ну, объединились два враждующих рода – поляки с запорожцами, и родили нового богатыря. Действительно, для Гоголя это прекрасная нота высокая, потому что для романтической литературы любовная линия всегда была очень все оправдывающей. То есть она была абсолютно примиряющей с любыми ужасами. Любой, самый страшный грех мог быть оправдан любовью, и это принималось в рамках самого этого дискурса. Но, конечно, здесь любви-то нет, а есть какое-то странное юношеское влечение, знакомство, и это какое-то унижение Андрея, которого тут же буквально роняют в грязь, и она смеется над ним, а потом... В общем, поскольку надо психологизировать, потому что ничего другого, никакого другого измерения в фильме нет, то эта психологизация идет на уровне физиологии. Притом, что, конечно, поскольку сам Бульба старше себя самого лет на 20, то и сыновья лет на 10 старше.
Елена Фанайлова: Да, потому что в повести им по 20 лет...
Алена Солнцева: Они выпускники бурсы, они гимназисты практически, то есть они совсем молодые, юные люди. А здесь мы видим двух вполне половозрелых юношей, даже не юношей, я бы сказала, а дядей. И эти дяди, в общем, довольно взрослые. Поэтому вот то, что они делают, и то, что с ними происходит, и отношения их с Бульбой, они тоже странные. Потому что в них есть даже момент некоторой патологии. Потому что взрослые, здоровые мужчины уже, в общем, не могут с пожилым и уже стареющим отцом так обращаться. Не может бить здоровый Вдовиченков этого, в общем, хилого украинского интеллигента Ступку. Нехорошо это, не по-честному. Если сравнить, то понятно, кто кого.
Понимаете, ведь кино – это очень конкретное искусство. Поэтому мы можем говорить все что угодно об идеологии, но то, что мы видим, мы видим. И если, например, кроме всего прочего, истории отношений Андрея с полячкой так смонтированы, что я вообще не понимаю, когда он с ней познакомился, почему вдруг среди сечи возникает эпизод, откуда он врезан буквально в ткань этого фильма, он повествовательно никак не ложится и ничем не объясняется. То есть бэкграунда у этой истории нет, нет, в сущности, и продолжения, кроме вот этого условного ребенка, рожденного в грехе, видимо, потому что пожениться-то они не успели. И тоже, в общем, он, получается, бастард какой-то, а вовсе не законный наследник Потоцкого.
Олег Хлебников: Даже у Гоголя речь идет о бракосочетании.
Елена Фанайлова: Там речь идет о готовящейся свадьбе.
Петр Фаворов: Они могли и успеть.
Алена Солнцева: Мне кажется, что мы все время... беда-то какая – очень простенькое, не очень хорошо продуманное кино, а мы в него навалились, делать нам нечего, и мы в него все время вставляем смыслы, которых там практически нет. Ну, просто вот неудачно, оно просто непродуманное, оно с самого начала профессионально самодеятельное, я бы сказала так, оно непрофессиональное.
Ян Левченко: Позвольте, одно дело - непродуманная нарация, действительно, фильм вообще не выстроен. Многие вещи, которые там происходят, - это, в общем, результат недоразумения. В частности, то, что зритель должен догадываться, что, оказывается, Остап в какой-то момент не гибнет, а попадает в плен, и почему вообще, в итоге, Бульба-Ступка просит отвезти себя в Варшаву, совершенно непонятно до того момента, пока, наконец... Зритель, который, например, не читал повести и не знает, не догадывается, и наконец, он не видит того, что там происходит, что он в плену. И это не единственный пример.
Вы совершенно справедливо говорите о том, что повествование не выстроено и кино очень слабое с этой точки зрения, с профессиональной. А совсем другое дело – это те линзы, сквозь которые мы на это кино смотрим. Поэтому какие-то идейные инвестиций происходят так или иначе, но это просто нужно осознавать и рефлексировать, что сюда может вкладываться, тем более, если это кино примитивное, непродуманное и с плохой нарацией, следовательно, центр притяжения перемещается в идейную плоскость с плоскости структуры, с плоскости (не люблю этого слова, но скажу) эстетики, так сказать, того, что мы видим на уровне того, как сделано. Если нам все равно, как сделано, значит, мы смотрим, что нам говорится. Мне представляется, что эти вещи надо разводить.
Елена Фанайлова: Пожалуй, я соглашусь здесь. Если бы этот фильм увлекал меня с точки зрения кино, то и не бросались бы мне в глаза слова «Православие» и «Россия», написанные с большой буквы.
Петр Фаворов: Если бы это был еще и убедительный кинематографический продукт, с таким идеологическим содержанием, ну, вы бы его так воспринимали, возможно, это бы вас возмутило еще больше, потому что был бы эффективным идеологическим высказыванием.
Алена Солнцева: Мне бы хотелось, чтобы у этой идеологии появилось какое-то внятное эстетическое высказывание. Мне было бы интересно. Потому что тогда бы я, может быть, поняла, что это за идеология. Потому что у меня-то ощущение, что никакой, извините, идеологии тут нет. Это раньше была идеология – православие, народность...
Ян Левченко: Падение Берлина – вот красота, действительно, идеология.
Алена Солнцева: Нет, сегодня у нас такой цинизм абсолютный, поверхностный, холодный и абсолютно формальный. Люди совершают ритуальные шаги, ритуальные движения, и поэтому эти внешние натяжки – Бульба, русско-украинский, поляки, православие, торжество государственности, белый царь, который тут же все примирит как-то, – и все это вместе, и все это в одной куче, и все это не продумано ни одной секунды никем, ни одним из участников вот этого проекта, клянусь вам, ни одним – ни драматургом, ни режиссером, ни заказчиками, ни исполнителями. Им всем на это глубоко... Это еще нам с вами, вот мы тут сидим в подвале...
Елена Фанайлова: Потому что Гоголя любим.
Алена Солнцева: ...и чего-то нам хочется понять, кто там... А им совершенно все равно. Им достаточно сказать: «Русь святая», - и все. А что там за этой святой Русью, какие там единороги бегают, что там за столпники стоят – это не важно. Уже сказано: «Русь святая», - чего там разбираться-то. Все! И вот эти картонные какие-то слова, написанные... В общем, люди занимаются совершенно другими делами, которые их по-настоящему интересуют. Они живут своей жизнью, они разбираются со своей властью, деньгами, любовями, желудками больными – не знаю, чем еще, что их, действительно, по-настоящему и серьезно волнует.
Как раз Владимир Владимирович Бортко в этом смысле, он даже вызывает у меня какое-то сочувствие. Потому что он же старательный. Это его беда... Вот Ян очень правильно сказал, когда в обществе были более разработаны эстетические какие-то вещи и общество было более сложным, он, в общем, с его ответственностью и старательностью брал это и использовал. А сегодня ему и брать-то нечего, неоткуда. И он не найдет ту корову...
Олег Хлебников: Из себя.
Алена Солнцева: А из себя не получается. Вот есть люди, и к ним принадлежит большинство наших мастеров, так сказать, уважаемых, но не авторов с большой буквы. Вот те, кто не Тарковский, ну, были, они нормально в советских условиях существовали, у них была корова – русская интеллигентская диаспора, которая существовала внутри страны и поставляла смыслы. И они ее поддаивали и этими смыслами питались. И в общем, как-то выглядели прилично. А сегодня корову увели, смыслы доить неоткуда, и они сидят...
Олег Хлебников: Получилось целое стадо сейчас. Наоборот.
Алена Солнцева: Ну, стадо каких-то коз не доеных. Вот он из одной козы подоил, из другой козы подоил... И что с этим делать? Ну, сделал. И вот, пожалуйста. А мы тут разбираемся: идеология... Нет там никакой идеологии, к сожалению. Там лоскутное одеяло несамостоятельное из каких-то обрывков фраз – вот в чем проблема-то. А я бы с идеологией с большим удовольствием бы дискутировала, мне было бы интересно, если бы кто-нибудь ее представил в какой-нибудь внятной форме.
Елена Фанайлова: Я совершенно согласна с тем, что это совершенно циническая интерпретация этого текста. Стоит взять в руки книгу и посмотреть кинофильм, чтобы увидеть, чем это все отличается. И это, конечно, отличается большим уровнем цинизма. Я не знаю, хотел ли этого Бортко... Я думаю, никто этого не хочет. Ну, кому из творцов приятно быть обвиненным в цинизме?.. Наверное, это не так.
Но я опять же не могу не вернуться к тому, что мне бросалось в глаза. Там еще такая интересная вещь происходит, как знак равенства между словами «православие» и «христианство». Там все время говорится об истинной вере русских или украинских людей, а католики у нас, значит, не христиане.
Олег Хлебников: Это, наверное, мнение Бульбы и Гоголя, боюсь.
Алена Солнцева: Да-да. Так и думали: настоящие христиане только православные, а остальные – это иноверцы.
Олег Хлебников: А ксендзы в тарантайки крестьян запрягают.
Елена Фанайлова: Да, это точная цитата. И вот когда я все это смотрела, я думала: как человек нынешнего времени может прочитывать этот текст? Вот для меня это было самым интересным. И то, что Бортко или Володарский читает это вот ровно так, как это написано у Гоголя, на меня, например, это производит какое-то очень странное впечатление, очень странное. Петя, я совершенно согласна с тем, что если читать этот текст напрямую, он совершенно антисемитский. «Тарас Бульба» - это абсолютно антисемитская книга. Но переносить этот текст таким образом в начале XXI века на экран мне кажется некоторой дикостью все-таки.
Алена Солнцева: В то время жиды были необходимым комическим элементом любого произведения искусства, начиная с XVII века. И это была нормальная маска, в этом не было ничего антисемитского, ничего специального. Никто об этом не задумывался. Нужен был комический персонаж, а комический персонаж – это жид. Он, жид, никогда ничего не чувствует. Кстати говоря, уже Бортко пишет Янкелю монолог как бы очеловечивающий этого персонажа, дающий ему другое человеческое измерение, о чем Гоголь не заботился, потому что ему в данном случае это было не нужно. В этой системе художественных ценностей, ну, в то время, а это еще с XVIII века идет, это определенный жанровый прием, который использовался всеми, не только Гоголем, и в драматургии, и везде.
Елена Фанайлова: Пушкиным...
Алена Солнцева: Причем когда писал Лессинг «Натана Мудрого», допустим, - это же прорыв были, это революция была, это было превращение комического Петрушки в человека, который умеет чувствовать, и у которого есть какие-то реальные, близкие любому христианину... «тоже ведь, видите, дочь любит». Поэтому и «Шейлока»-то не ставили никогда в это время, потому что это было невозможно себе представить. И потом вдруг, в XIX веке начинается возвращение «Венецианского купца» и так далее. А до этого даже никто... Ну, Шекспира вообще не ставили, но этот – менее всего, и не с него началось. Поэтому я бы Гоголя в этом не обвиняла. И Бортко я бы тоже не обвиняла, потому что он пытается сделать еще одну страдающую народность под пятой поляков и татар.
Елена Фанайлова: Ну и вполне себе запорожцев, которые их гоняют по Сечи.
Алена Солнцева: Ну и запорожцев, да.
Петр Фаворов: Я и говорю, что вырезали все сцену погромов практически.
Елена Фанайлова: А она предполагалась?
Алена Солнцева: Вырезали из повести, не стали экранизировать.
Елена Фанайлова: Да, это так.
Петр Фаворов: Там как-то попрятались... и все.
Елена Фанайлова: Да, у Гоголя, надо сказать, это красочная сцена, которая разворачивается на две страницы.
Петр Фаворов: И там есть явные жертвы.
Елена Фанайлова: Безусловно.
Алена Солнцева: Бортко-то об этом как раз подумал, но, может быть, недостаточно.
Петр Фаворов: Вырезан еще этот Мордехай удивительный, с толстой губой, что неизменно вызывало у всех уважение. Нет, действительно, я бы не стал называть антисемитской вещью «Тараса Бульбу». Есть, например, абсолютно симметричный персонаж в «Пане Тадеуше» в это же время у Мицкевича, я забыл, как его зовут, который на бандуре играет, водку продает и тоже помогает, надо сказать, хорошим полякам. Это было, в общем, принято, что еврей и комический, и помощник. То есть, в общем, это абсолютно в духе времени, ничего особенного.
Алена Солнцева: Мне понравилась сцена казни Остапа, потому что там, наконец, появляется драматургическая основа. Потому что Вдовиченкову есть что играть. Он должен сопротивляться, он мужественный воин, он сопротивляется телесному унижению. И он сопротивляется, и можно переживать страшные муки, которые, действительно, встречают какую-то духовную силу.
Мария Кувшинова: «Страсти Христовы».
Алена Солнцева: Я, кстати говоря, не понимаю вашей логики, совершенно не понимаю.
Петр Фаворов: Он говорит: «Отец, отец, где ты?»...
Алена Солнцева: Да, я понимаю. Но опять же формально – может быть. Но реально там совершенно другое. Там же не принятие страданий, а там сопротивление. Там идет гордый, бунтарский дух человека, который до конца сопротивляется врагам. Поэтому у меня нет ассоциации с распятием никак.
Ян Левченко: К интерпретации сцены казни Остапа как распятие из «Страстей Христовых» добавляется еще с тем же Мелом Гибсоном «Храброе сердце», где тоже, в общем, в конце как раз возникает этот протест, крик свободы и так далее, что здесь замещается на отца.
И я хотел бы отметить, что надо, наверное, оценить риск режиссера Бортко, который заключается, в том числе, и в том, что он снимает, показывает на экране очень мало симпатичных людей в роли тех, которые должны якобы вызывать наше восхищение и принятие. А поскольку сейчас основой «глянцевой» идеологии является так называемая красота и стерильность, то перманентно курящие свои люльки и испещренные морщинами, в том числе и такими гротескными, как казак Шило в исполнении Боярского, совершенно дикие люди, выглядят, в общем, пещерными и совершенно маргинальными. И скорее, они интересны для субкультурных персонажей, а не для тех, кто посещает мультиплексы. И я считаю, что это риск.
Петр Фаворов: Красавец один – Андрий.
Ян Левченко: Да, красавиц один – Андрий, который переходит на сторону поляков.
