[ Радио Свобода: Программы: Культура: "Свобода" в ОГИ ]

"Энциклопедия утраченного времени"

Ведущая:Елена Фанайлова

Елена Фанайлова: "Свобода" в клубе "Апшу". Апшу - это латышское местечко, где родители одного из хозяев этого клуба проводили свою диссидентскую юность. Это происходило летом. И люди, которые придумали этот клуб, решили дать клубу такое ностальгическое имя. Мы сегодня собрались здесь по инициативе любимого нами питерского журнала "Сеанс". Это журнал о кино. Под его патронажем издана новейшая история отечественного кино. Это энциклопедия, у которой есть второе название "Кино и контекст". Мы поговорим о том, что такое эта энциклопедия утраченного времени, что такое 90-е годы, что они означают для всех нас.

За нашим столом кинокритик Андрей Плахов, президент ФИПРЕССИ, главный редактор журнала "Сеанс" Любовь Аркус, продюсер Сергей Члиянц. 90-е годы для него ознаменовались фильмами "Мама, не горюй" и "Прибытие поезда", а 2000-е - "Бумером" и "Настройщиком". Философ и писатель Дмитрий Галковский, автор книги "Бесконечный тупик", который в 90-е годы отказался от премии "Антибукер". Поэт и доктор экономических наук Евгений Федорович Сабуров, член правительства в 1991 году, глава правительства Крыма в 1994 году, сейчас научный руководитель Федерального института развития образования.

Дэвид Боуи не так давно сказал, что 2000-е годы кажутся ему невероятно скучными по сравнению с годами 90-ми. У вас будет какой-нибудь комментарий или, может быть, свое видение 90-х годов?

Андрей Плахов: Жить, по-моему, всегда весело, как в 2000-е, так и в 3000-е годы. Единственное, что я могу сказать, что 90-е годы теперь уже прошлого века, с моей точки зрения, это все-таки еще время каких-то достаточно ярких личностей, в то время как те годы, которые мы переживаем, это уже пять лет XXI века, - по-моему, как-то этих личностей стало меньше. Конечно, я не хочу генерализировать свою мысль, но мне кажется, что если говорить о сфере политики, то это совершенно очевидно: происходит во всем мире такое "посерение", так сказать, высшего состава политического руководящего. А что касается культуры, то это, наверное, более сложный вопрос, не для такого спонтанного обсуждения. Но тем не менее, говоря о кино, не забудем, что в 90-е годы ушел такой человек, как Фредерико Феллини, который являлся символом личностного кинематографа, и, наверное, другого такого человека до сих пор не появилось.

Сергей Члиянц: 90-е лично для меня - это годы надежды, надежд, а 2000-е - это осмысление того, что надежды не сбылись. Вот это так для меня все изменилось.

Дмитрий Галковский: Для меня 90-е годы были абсолютно пустым десятилетием. Я заполз в свою раковину и вообще не появлялся на людях. Наверное, потому что была такая эпоха переломная. Я очень теряюсь в каком-то внешнем мельтешении событий. Мне нужна какая-то основательность в жизни, понятность. Допустим, советское время для меня было понятно. Оно было очень тяжелое, но достаточно ясное. Допустим, после 2000 года мне тоже очень многое стало ясно. Я пытаюсь как-то сейчас вылезать на поверхность и даже появился на вашей замечательной передаче. Я сам себе удивляюсь.

Любовь Аркус: В 90-е годы мы все, все здесь присутствующие, были моложе. И 90-е - это годы моей молодости, поэтому они в любом случае для меня ярче. Когда я бывала среди русской эмиграции в Париже или Нью-Йорке, и люди с тоской вспоминали свою жизнь в Советском Союзе, я понимала, что они тоскуют, конечно же, не по Советскому Союзу, а тоскуют по своей молодости. Но с другой стороны, также понятно, что 90-е годы - это были годы решений, поступков, действий спонтанных в невразумительных условиях. Это ситуация решений и действий впотьмах, когда почти ничего не было понятно, ничего не было определено, все было очень непредсказуемо. Тот, кто любит такую ситуацию, тому должно было быть лучше в 90-е годы. 2000-е годы - это, действительно, годы, когда очень многое стало на свои места, и человек получил возможность совершать осмысленный выбор. Для меня это предпочтительнее.

Евгений Сабуров: Странно было бы говорить, что 90-е годы были неинтересными. В силу особенностей своей биографии могу сказать, что для меня 90-е годы - это были какие-то сумасшедшие годы, крайне интересные. Хотя я согласен с тем, что здесь было сказано, что это были годы завышенных ожиданий. И если сейчас все стало на свое место, то место это очень какое-то нехорошее. Могло стать и не на такое место. Вот это мельтешение 90-х годов, действительно, поиски впотьмах, сыграло очень злую шутку.

Елена Фанайлова: Дмитрий Галковский сказал, что сейчас ему все понятно, а Евгений Федорович сказал, что сейчас понятно, но как-то не очень бы хотелось, чтобы было понятно вот таким образом. Может, вы разовьете свои тезисы?

Дмитрий Галковский: Мне казалось, что в 90-е годы было несколько возможностей, то есть наше общество, наша страна могла пойти разными путями. Постепенно вот этот веер возможностей все сужался, сужался, и, на мой взгляд, где-то к 2000 году, после передачи власти или трансформации власти, мы выбрали путь такого государства латиноамериканского типа. Он хорошо понятен, и такие страны существуют на протяжении длительного времени. Примерно понятно место интеллигенции в таком обществе, и как это общество трансформируется. Понятны опасности, которые его ожидают, ну, и некоторые, может быть, бонусы, преференции такого типа существования. Хорошо это или плохо? Я думаю, что в контексте классической русской истории 19-го века это такое чудовищное падение, потому что это переход очень высокой цивилизации к такой изначальной второсортности и отказа от каких-то важных существенных задач. Но с точки зрения того провала, который был в XX веке, я думаю, что это не худший вариант, могло быть гораздо хуже. По крайней мере, для меня уютнее, конечно, существовать в таком мире, чем в мире позднего советского времени, где я просто физически, я считаю, умирал. Я не мог ни высказаться, ни самоосуществиться. Может быть, это связано с возрастом, потому что я уже не настолько молод. Может быть, я смотрю на мир взглядом человека, у которого есть настоящее, но уже нет будущего. Не знаю. Я думаю так.

Елена Фанайлова: Интересно, что Дмитрий Галковский сравнил нынешнее время с 80-ми, не с 90-ми...

Сергей Члиянц: Не с 90-ми, я тоже обратил внимание.

Андрей Плахов: Мне тоже кажется, что говорить о 90-х годах, как об отдельном этапе, очень трудно, потому что все они выросли из 80-х годов. Ну, конечно, все вырастает из чего-то. Но в данном случае это очевидно. По крайней мере, мне кажется, не только в нашей стране, но и в Европе, и во всем мире как раз конец 80-х годов, из которых произросли 90-е, это было время резкого слома во всем и всех структур, существовавших уже десятилетиями. И в этом смысле этот период как раз напоминает 60-е годы, когда тоже все очень резко ломалось, и это было время возникших иллюзий по поводу того, что может быть, каким может быть другой новый мир. Потом возникла стагнация, возник консерватизм в 70-е годы. А в конце 80-х снова пробудились некоторые надежды, некоторые иллюзии, уже совершенно на другом базисе. Ну, например, идея единой Европы, объединения наций, объединения народов, о чем говорили также в 60-х так довольно наивно, как мы сейчас понимаем. Эти люди сохранялись еще на протяжении, наверное, начала 90-х годов. Или, переходя к кинематографу, поскольку у нас все-таки исходная точка - это журнал "Сеанс", кинематографический журнал, то можно сказать, что это была тоже эпоха каких-то больших надежд, связанных с подъемом постсоветского кино. На этой территории огромного тоталитарного монстра, который распался, с отменой цензуры, что выйдут новые фильмы, невероятные дарования пробудятся и наступит какой-то ренессанс. И очень быстро это стало понятно, особенно с точки зрения Запада, что этот ренессанс не произошел. Самый пик интереса на Западе к российскому кино - это был 1990 год, когда в Канне победили фильмы Лунгина, Каневского, Панфилова и, вообще, был необычайный интерес к этому процессу, происходящему на нашей территории. Потом это как-то резко сошло на нет, и к 2000 году, наверное, этот интерес вообще полностью угас, потому что не оправдались многие иллюзии. Но это не значит, что не оправдались только иллюзии наши. Не оправдались многие европейские иллюзии. Возник Европейский Союз, но он возник совершенно не в той форме, не в тех границах, на которые рассчитывали в период развала СССР. То есть, наверное, 2000-е годы, которые мы уже имеем сейчас, это период, когда иллюзий почти не осталось никаких. По крайней мере, у меня почти не осталось, я надеюсь. Это очень как-то показательно.

Евгений Сабуров: Я с огромным удовольствием прослушал то, что сказал Дмитрий Галковский. Что же касается господина Плахова, то я немножко иначе оцениваю десятилетие. Для меня десятилетие, с 68-го года начиная, 70-е годы, является самым талантливым десятилетием. И насчет поэзии русской здесь нет никаких сомнений, что именно 70-е годы - это взлет. Конечно же, в этом отношении 80-е мне представляются достаточно бездарными годами.

Андрей Плахов: Просто тут речь идет немножко о смещении временных границ. Но, в общем-то, мы говорим об одном и том же, по-моему.

Евгений Сабуров: Наверное. Что же касается идеи единой Европы, то я хочу все-таки напомнить, что это 40-е годы - возникновение этой идеи: речи Элиота, вся деятельность Аденауэра совершенно замечательная. Нам надо осмыслить еще, это нам предстоит, что же имелось в виду. Это тяжелая работа, которая сейчас продолжается, у которой появились очень внятные противники, замечательные совершенно, типа Клауса, чешского президента. Но это огромная проблема, которая Россией, на мой взгляд, не очень понимается даже, о чем, собственно говоря, идет речь. Но я хочу обратить внимание на вещь, вами сказанную, совершенно замечательную вещь о завышенных ожиданиях. Дело в том, что у меня создалось впечатление уже тогда, в 90-е, какого-то недоумения. То есть кинематографисты ожидали, что кто-то - видимо, налогоплательщики - дадут им деньги, то есть вся страна скинется на то, чтобы они делали фильмы, которые страна эта смотреть не будет, поскольку люди недостаточного уровня. И эта совершенно фантастическая идея была всеобъемлющей, мне показалось. По крайней мере, то, что говорили кинематографисты, они громче всех говорили в конце 80-х, они такие были пророки перестройки...

Сергей Члиянц: Только V съезд.

Евгений Сабуров: Не знаю. Впечатление было такое со стороны. Я не кинематографический человек совершенно. Было такое впечатление, и оно вызывало, с точки зрения экономиста, например, какое-то несколько странноватое впечатление, прямо скажем.

Елена Фанайлова: Так, Евгений Федорович Сабуров кидает камешек в огород кинематографистов. Я думаю, что экономистам у нас во второй части тоже достанется.

Любовь Аркус: Первым стимулом к тому, чтобы делать энциклопедию, был как раз - ответить Евгению Федоровичу... Не вам лично, поскольку то мнение, которое вы высказали, оно является достаточно распространенным. Это, я хочу вам сказать, заблуждение, потому что на V съезде никто такого не говорил, и кинематографисты совершенно так не считали. Заблуждение, впрочем, было и у них, но у него было оправдание. Если вы помните, на фильмы Тарковского, как только они попадали в прокат, действительно выстраивались огромные очереди. Просто люди не учли того, что когда эти фильмы будут идти в широком доступе, эти очереди будут гораздо меньше, это единственное. Но кинематографисты, по крайней мере, ораторы V съезда, совершенно не думали, что налогоплательщики будут оплачивать их высокое творчество. Они просто требовали отменить цензуру или, по крайней мере, ослабить ее. Вот и все.

Андрей Плахов: Кроме того, как раз их усилия были направлены на то, чтобы создать систему капиталистического кинопроизводства и кинопроката. Другое дело, что это не получилось сразу. И в общем-то, может быть, вообще не получилось.

Любовь Аркус: И это не получилось вообще. В том числе надо было бы наоборот сейчас разговаривать о том, как происходила вся система либерализации экономики, потому что иллюзии были не только у кинематографистов, иллюзии были также и у людей, которые считали, что теперь они смогут открыть свой малый бизнес, теперь они смогут, если они хорошо умеют готовить и печь пирожки, открыть свою маленькую пирожковую или свою маленькую пошивочную мастерскую. Эти иллюзии тоже все развеялись, потому что либерализация экономики шла по пути такого фашистского государственного монополизма, более ничего. Кинематограф был в ряду всего остального. Собственно, это была тема энциклопедии.

Сергей Члиянц: А я вот зацепился мыслью за временные вот эти разночтения, и мне пришло на ум... Это естественно, кинематограф опаздывает, это очевидно, он опаздывает. Фильмы делаются долго, фильмы трудно придумываются, потом производятся, потом долго живут. Поэтому для того, чтобы какие-то общественные процессы нашли отражение... Вот если фильм про сегодня, то его надо было придумывать 4 года назад, вот в чем фокус. И во все времена отсутствие устойчивой идеологии, какого-то коллективного мировоззрения не помогает делать фильмы, а вредит, мешает, это очень трудно. Кто мы такие, куда идем, зачем живем, чего хотим, что у нас болит, о чем мечтаем? И когда нет этого общественного понимания, то невозможно написать сценарий. Поэтому уходят в ретро, поэтому уходят в жанры, ну, вынужденно уходят, бегут от сегодняшнего времени.

Елена Фанайлова: Мне 90-е годы напоминают испанскую мовиду, время после генерала Франко. Мовида породила Альмодовара, а русское кино, к сожалению, в 90-е годы, на мой вкус, при том, что появилась масса интересных режиссеров, никакой аналогичной фигуры не создало.

Сергей Члиянц: А Луцик - не фигура, по-вашему?

Андрей Плахов: Не столь длительного дыхания, как Альмодовар. К сожалению, он умер, это трагедия...

Сергей Члиянц: Я имею в виду его сценарные работы, плюс его режиссерскую работу. Это фигура.

Андрей Плахов: Если бы он остался жив, он, Саморядов, возможно, вообще развитие кинематографа пошло бы как-то иначе. Но, к сожалению, мы все время видим вот это короткое дыхание. Появился какой-то замечательный фильм, предположим... Нет, сейчас мы не будем, конечно, говорить о Звягинцеве, что он режиссер одного фильма, тем более что он сейчас начал снимать второй, и мы очень надеемся, что это будет хороший фильм. Тем не менее общее ощущение, что появилась одна картина, кажется, вторая картина... Вроде бы мы говорим о каком-то подъеме кинематографа, молодые режиссеры очень талантливые, какой-то взлет, что-то прогнозируется, и вдруг это куда-то растворяется, прошел год - вообще ничего нет, прошел второй - вообще ничего нет, и так далее. Какие-то такие волны, слишком неадекватные, по-моему, в этом процессе. Как ты считаешь, Люба?

Любовь Аркус: Я все отвечаю Евгению Федоровичу про себя. Потому что меня это, я бы сказала, лично задевает. Понимаете, был такой опыт. Дело в том, что Григорий Наумович Чухрай в 60-е годы, поскольку он был орденоносец, лауреат всех премий, фронтовик и ветеран, и классик вечный, ему в русле тогда косыгинской намечающейся реформы либерализации экономики, которая не состоялась, к сожалению, разрешили сделать эксперимент: он создал на "Мосфильме" свое собственное так называемое ТО развлекательного фильма. Его реформа заключалась в том, что именно этому объединению разрешили хозрасчет и самоокупаемость, потому что была же уравниловка. Допустим, Гайдай за "Кавказскую пленницу" или какой-нибудь режиссер Тютькин, который сделал кино, которое никто не видел, получали одинаково. И студии ничего не оставалось. Это просто поступало в общий карман государства и растворялось во всей индустрии. Так вот, он добился того, чтобы фильмы, которые производит его объединение, чтобы средства аккумулировались в его объединении, чтобы он мог поощрять сотрудников, чтобы он мог запускать новые фильмы и так далее. Так вот, путем этого эксперимента родились такие фильмы, как "Белое солнце пустыни", "Иван Васильевич меняет профессию", "Не горюй". То есть это был абсолютный лидер кассовых хитов. В 1986 году вернулись к этой идее, то есть просили двух вещей: отмены цензуры и хозрасчета и самоокупаемости. Более ничего. Извините, что я вернулась к старому.

Евгений Сабуров: Иждивенческие настроения были...

Любовь Аркус: Они были, были, но...

Евгений Сабуров: Они еще и сейчас есть. И графоманские настроения.

Любовь Аркус: Я бы сказала, что графоманские и иждивенческие настроения как раз в основном у людей, которые очень тоскуют по советскому времени.

Дмитрий Галковский: Я хотел сказать две вещи. Одну вещь, в общем-то, тривиальную, вторую, может быть, не совсем. Первое, что позиция интеллигенции и особенно как раз интеллигенции кинематографической к концу 80-х годов была самой противоречивой, потому что все эти люди были подключены к огромному производственному процессу, этот процесс был государственный. Выступая в той или иной степени против государства, люди рубили сук, на котором они сидели. И на это все люди и напоролись. Это вещь достаточно понятная. Как раз кинематографистами это с какой-то такой карикатурной нравоучительностью было все пережито. Советский человек - это человек, раздавленный государством неизбежно. Он вырос в этой вазе государственной, к нему подключены какие-то государственные были разные трубочки, капельницы. В самостоятельной жизни он не мог существовать. Хотя в виде своей интеллигенции он, конечно, прекрасно понимал, что это уродливое состояние, неправильное, с ним нужно бороться. То есть люди оказались в таком положении героев "Матрицы". А второе, что я хотел сказать, если брать мое поколение тогдашнее, людей, которым в 80-е годы было 20 лет, 25, то это были люди, тоже абсолютно раздавленные государством, но не имеющие никаких государственных рычагов, механизмов. И это поколение людей изначально было ничтожным. Я не хочу слово "ничтожный" употребить в смысле подлый, плохой, а в смысле - люди, у которых перебит позвоночник. Потому что вроде бы в этот период должно было возникнуть состояние такого sturm und drang, то есть люди получили возможность самоосуществиться, у них грандиозные наполеоновские планы... Ни у кого из моих сверстников, я общался с большим количеством людей, наполеоновских планов как раз не было, были очень конкретные, понятные планы: кто-то хотел книжечку выпустить первую свою, кто-то разменять квартиру, кто-то еще что-то. Но вот покорение мира, то, что, мне кажется, было в 60-е годы, вот этого совершенно не было. Для того чтобы попасть в цель, нужно целиться выше цели с упреждением. Вот этого целения выше цели, мне кажется, не было.

Елена Фанайлова: Евгений Федорович, много было сказано слов в ваш адрес, вам слово.

Евгений Сабуров: Фактически за меня ответил Дмитрий Галковский. Мне нечего добавить.

Елена Фанайлова: По-моему, они спелись, по-моему, у нас явно стол разбился...

Евгений Сабуров: Мы впервые друг друга видим. Но я хочу обратить внимание на то, что сказала Лена, что ей это напоминает Испанию послефранковского периода. Категорически с этим не согласен. После смерти Франко в Испании был принят "пакт Монклоа", это предмет зависти всех экономистов мира. Фашисты, коммунисты, все силы, которые тогда были в Испании, собрались во дворце Монклоа, это где правительство сидит, и там в течение какого-то времени выработали пакт - манеру поведения. Дальше сменялись различные правительства, но никто не отступал от положения этого пакта. В 1993 году у меня возникла золотая мечта подписать пакт национального согласия в нашей стране. Его подписали. Как вы помните, тогда было противостояние президента и правительства. От парламента подписал первый зам Хасбулатова Воронин, от правительства - вице-премьер Федоров. Я спокойно уехал отдыхать, после этого мне звонят и говорят, что начался расстрел Белого дома. Вот национальное согласие по-русски. Все, что творится, мне напоминает как раз не Испанию, а напоминает Италию после Муссолини. И чем это кончилось в Италии? Я прошу прощения у итальянцев, но тем, что они просто сошли с арены. Не только экономической. Кинематограф был совершенно замечательный, но вот и все. Тут вы вспомнили о Феллини, который уже памятник.

Андрей Плахов: Нет, извините, итальянское кино было великим на протяжении 40-х еще при Муссолини, расцвет его был в конце 40-х после падения Муссолини, в 50-е годы, в 60-е годы и даже в 70-е.

Любовь Аркус: И даже сейчас это не худший кинематограф.

Евгений Сабуров: Конечно, мне легче говорить о литературе, чем о кино, но насчет литературы дело обстоит очень плохо. Если нет литературы, я не вижу будущего у итальянского кинематографа.

Елена Фанайлова: Мне кажется, Евгений Федорович очень ловко со всеми нами обошелся, не правда ли? Так и не ответил, по-моему, на вопрос Любови Аркус: а что же с либеральными иллюзиями людей, которые хотели строить кооператив, свое дело сделать? Я вот здесь еще скажу, что меня как-то сильно вывело из себя замечание Дмитрия Галковского о том, что люди, которые пришли в 90-е, это жалкие, ничтожные люди, у которых перебит позвоночник. Я себя таким человеком не считаю.

Сергей Члиянц: Ту самую бесхребетность, которую вы упоминаете, я называю безответственностью. Мы же привыкли... Мы - я имею в виду мы все, общество. Нам кто-то почему-то что-то должен. И вот потребовалось 10 лет, чтобы это основная масса осознала, осмыслила: бери руки в ноги и делай свою жизнь.

Елена Фанайлова: Давайте не будем забывать, что Галковский сильно передергивает, он-то не ничтожный человек и не бесхребетная личность, он, вообще-то, один из властителей умов.

Дмитрий Галковский: Извините, какой я властитель, если я 10 лет, 90-е годы провел у себя на окраине Москвы в какой-то халупе, которую снимал, ни с кем не общаясь.

Елена Фанайлова: А это был ваш выбор, между прочим.

Дмитрий Галковский: Это выбор слабого человека. А другие мои товарищи - некоторых уже нет, они в земле, другие - за границей, третьи стали миллионерами, другие разорились.

Сергей Члиянц: Естественный отбор?

Дмитрий Галковский: И никто не получил какого-то утешения. Это страшное на самом деле время. Люди, которые выжили - это люди... Действительно, вы сказали, естественный отбор, их очень мало. Может быть, вы такой сильный, редкий человек, который...

Сергей Члиянц: Я поставил вопрос, если вы заметили, в интонации: естественный отбор, либо нет?

Евгений Сабуров: Конечно, 90-е годы в моей жизни были очень бурными. Здесь вы упоминали о занимаемых должностях, их было больше даже. Но категорически я вышел из литературного круга, мне совершенно было невозможно общаться с людьми литературного круга. Вся моя деятельность - да, это было весело, интересно и все, что угодно...

Елена Фанайлова: Деятельность политическая?

Евгений Сабуров: Да, политическая деятельность, экономическая деятельность.

Елена Фанайлова: Это очень странно, потому что 90-е годы - это расцвет издательского бизнеса, это появление клубов, подобного этому...

Сергей Члиянц: Пиратская издательская деятельность.

Елена Фанайлова: Не только пиратская. Конец 90-х годов - это время появления небольших издательств, которые специализируются на нон-фикшн, на поэзии. В 90-е годы как раз стали поэты неподцензурные... вы все стали известны, ваши имена стали на слуху, вы стали появляться в печати. Поясните, пожалуйста, свою позицию: почему вам стало неинтересно? Мне кажется, 90-е - безумно интересные годы в русской поэзии. Я не считаю, что 80-е годы - не очень удачное для нее десятилетие. Мне кажется, всё непрерывно, как Андрей Плахов говорил. Как кино является непрерывным, так и неподцензурная русская поэзия шла непрерывным подспудным потоком, и в 90-е годы она наконец стала видна.

Евгений Сабуров: Я не могу ответить на этот вопрос. Я бы хотел, чтобы этот феномен осмыслили люди, которые занимаются именно осмыслением, а что касается критиков и литературоведов, то такая пустыня... Мы - действующие люди, мы, что можем, то делаем. А вот здесь какая-то пустыня.

Сергей Чилиянц: Обратите внимание, господа, как сильно изменились социальные роли, которые занимают кинематографисты. Почему вы говорите о кинематографе с продюсером, а не с режиссером сейчас? Странно, да? Может, режиссер не пришел просто.

Любовь Аркус: Было не так, было так, что мы хотели, чтобы пришел и режиссер, и продюсер.

Сергей Члиянц: Я догадался. Вот говорят: экономика кино. А в кино нет экономики, точнее есть, но она суррогатная. Есть управление. Но какое? Дилетантское. И вот все кинематографисты, которые хотели свободы идеологической, но они еще и хотели свободы экономической. Не знали, о какой свободе они говорят. До сих пор все сообщество кинематографическое находится на первом этапе профессионализации. Последние, там, полтора года стали изучать потребителя. Ужасное слово в глазах Любы Аркус - потребитель. Не зритель, а потребитель.

Андрей Плахов: У меня такое впечатление, что то, что вы сейчас сказали, это как бы вариация того, что мы уже слышали. Может быть и так, я не знаю, буду очень рад ошибиться, но боюсь, что это очередное заблуждение, что кинематограф так уж становится на ноги. Я тоже очень рад тому, что происходят какие-то сдвиги в прокате, что больше людей ходят в кино, в том числе на российские фильмы, появляются успешные кассовые российские фильмы, и так далее. Но боюсь, что это только очень-очень маленький краешек того айсберга, который предстоит поднять для того, чтобы сделать кинематографическое производство, вообще, кинематографический бизнес так называемый здоровым и адекватным чему-то, что происходит в более развитых кинематографических странах, потому что Россия по-прежнему очень неразвитая кинематографическая страна, на мой взгляд.

Сергей Члиянц: Согласен.

Елена Фанайлова: Мы что, страна дилетантов?

Сергей Члиянц: В кинематографе - дилетантов, да. Это не вина, а беда. Это нужно спокойно понять, ясно оценить, сделать правильные выводы и двинуться куда-то.

Любовь Аркус: Нет никакого предела моему возмущению, ей-Богу. И это говоришь ты, Сережа, продюсер, который в кинематографе все-таки не первый день. Только сейчас начали изучать потребителя и захотели для него работать. Всегда хотели для него работать - не было проката. Допустим, Владимир Меньшов сделал, на мой взгляд, ужасный фильмы "Ширли-мырли". Для кого он его делал? Для зрителя. А не было проката, понимаешь? А прокат появился вовсе не потому, что стали изучать потребителя, а потому что американцы построили первый кинотеатр "Кодак-Киномир" и выяснилось, что это прибыльный бизнес. И потому что студии-мейджоры захотели строить здесь кинотеатры, потому что они поняли, что здесь рынок. А когда появились кинотеатры, их надо было чем-то заполнять. А в том числе давайте заполнять их понемножку русскими фильмами. Вот и все. Это не потому, что кто-то стал изучать потребителя. А эта страна дилетантов... Опять же кинематограф - мир дилетантов не потому, что раньше были профессиональные люди, а сейчас - непрофессиональные, не потому что у них перебиты хребты, но мне кажется, что трагедия заключается в том, что одна жизнь кончилась, другая так и не началась. Если бы я определяла 90-е, я бы определила это именно так. Люди, которые оказались между, в промежутке между двумя эпохами, когда все законы, все знания, все навыки, которые они имели, от самых бытовых до профессиональных, оказались неработающими, а новых неоткуда было взять. Вот в чем все дело. И сейчас происходит такое постепенное, очень постепенное наращивание чего-то, к чему-то кто-то начинает двигаться.

Елена Фанайлова: Мне кажется, очень конструктивное выступление.

Евгений Сабуров: Она, вообще говоря, меня просто убила. После ее выступления я понял, что здесь очень плохо с перспективами в области кинематографа.

Елена Фанайлова: А в области экономики, в области поэзии?

Евгений Сабуров: Если ВГИКу плохо, то на самом деле это просто чудовищно. Сейчас образование высшее - это очень успешный бизнес. Если они не умеют ничего сделать, напротив них находится Московский государственный социальный университет, который возник в 92-м году. Сейчас по численности студентов он превосходит МГУ. Это благополучнейшее производственное образовательное учреждение. Василий Иванович Жуков, дай ему Бог здоровья, его никто не учил, ни в какие бизнес-школы никто его не отправлял, также как Потанина, также как Коркунова... Конфеты кушаете? Все нормально. Почему надо в какой-то инкубатор кинематографистов погружать?

Андрей Плахов: Насколько я понимаю, Люба говорила не столько об институции бизнесменов от кинематографа или продюсеров даже, хотя это отдельная тема, тоже серьезная, но прежде всего о тех, кто делает кино в творческом плане, то есть режиссерах, актерах. Правильно?

Любовь Аркус: В том числе.

Андрей Плахов: Потому что, действительно, с этим большая беда.

Сергей Члиянц: Совсем недавно я и мои коллеги стали понимать, что фильмы делаются не для того, чтобы их делать. Фильмы делаются для того, чтобы их показывать. До сих пор гигантское количество кинематографистов делают фильмы для того, чтобы их делать. Смена ролей, о которой я говорил раньше, не только социальных, но и бизнес-ролей, связанная с тем, что возник институт продюсирования... Возник ли он? Как правило, в незнакомых компаниях на вопрос "Что делает продюсер?" - "А, ну он же деньги достает". Это глубокое заблуждение, это уродская точка зрения. Она породила другую уродскую точку зрения, что всякий, у кого есть эти самые деньги, может им стать. Почему-то кинематография - такая среда человеческого обитания, которая ужасно заманчива. Туда идут амбициозные, закомплексованные, нереализованные, просто богатые, почему-то не случившиеся люди, которые думают, что это можно купить. Это как слон в посудной лавке. На самом деле продюсер - это тот, кто что-либо придумывает, что-либо развивает, за чем-либо присматривает в процессе осуществления, но далее начинается главное: он это все выращивает. Это как маленького ребенка научить держать голову, сидеть, стоять, говорить, также и фильмы - как маленький ребенок. Сделай его и брось - его не будет. Его нужно вырастить, дать ему силы и отпустить его в жизнь. И вот это - часть нашей профессии. Она практическая основная. А деньги - туфта.

Елена Фанайлова: Мне кажется, мы пытаемся говорить сейчас о движении общества, о мыслительном движении, какой-то энергии, которая в обществе существует, и о той эстетике, которая эту энергию потом выражает. И кино здесь кажется, простите, по-прежнему важнейшим из искусств. Я бы хотела все-таки вернуться к обсуждению 90-х. Картину мы нарисовали вполне апокалиптическую. Вот 2000-е такие ужасные, 90-е были такими веселыми, но какими-то бессмысленными, как выясняется. Но все-таки что хорошего для вас лично было в 90-х годах?

Сергей Члиянц: Я снимал художественный фильм, он изменил всю мою жизнь. Я его снял, как режиссер, по рассказам Сергея Довлатова в 93-м году, получил первые призы в своей жизни и понял, что я стану режиссером. Мне пообещали... Общество мне это пообещало. Я это так воспринял. Я перебрался в Москву с неработающей женой-актрисой и маленьким ребенком и понял, что мне конец. Пришлось стать продюсером.

Андрей Плахов: Я могу сказать от лица своего собственного и, может быть, отчасти от лица Любы Аркус, хотя она и сама прекрасно умеет говорить, как мы заметили, но тем не менее я еще хочу ответить на некий такой подспудный упрек, прозвучавший со стороны господина Сабурова в адрес критиков. Нас тут трое критиков: один литературный, два кинокритика. Когда происходит какой-то кризисный период в данном виде творчества, искусства, как хотите, то, как правило, первой мишенью становится критик, что критика не осмысляет процесс, что она не предлагает перспектив, не рефлексирует и так далее. Но когда что-то меняется и что-то становится на ноги, более-менее как-то процесс нормализуется, то я заметил, что эти упреки как-то замолкают. Сейчас я слышу гораздо меньше этих слов. Вы знаете, в советское время говорили: критика должна поддерживать советское кино, и даже если этот фильм не очень удачный, но так уж его громить негоже, потому что это все-таки фильм советский. Потом концепция изменилась. Стали говорить: ну, нельзя громить такой-то фильм, даже если он неудачный, потому что знаете, как трудно найти деньги на этот фильм, это же страшная проблема, это такой подвиг. То есть мы всегда совершали какие-то подвиги невероятные, а критика не имела права эти подвиги как-то дезавуировать. Постепенно критика, по-моему, нашла свое место все-таки в процессе 1990-2000-х годов. Сегодня, действительно, она пытается более объемно увидеть происходящий процесс и понимает, что есть авторское кино, которое должно развиваться, есть эстетика, есть искусство, но есть и массовое искусство, и кинематограф - это массовое искусство, безусловно. Поэтому как бы два этих эшелона подпитывают друг друга. Но это такие прописные истины, простые вещи, но тем не менее это происходит. Так вот, как мне кажется, для многих из нас 90-е годы абсолютно не были напрасными. Например, в конце 80-х я занялся общественной деятельностью, был секретарем Союза кинематографистов, снимал с полки фильмы запрещенные и так далее. Потом, когда этот период прошел, я постарался как-то уединиться. Дмитрий Галковский тоже говорил об этом периоде какого-то затворничества. Может быть, у меня не в такой степени, но тоже это было. Этот период плодотворный. За это время написал несколько книжек, издал. Сначала не было вообще никаких издательств, потом они появились. Сначала не в России, на Украине, потом и в России стало можно что-то издавать. И так далее. Люба за это время сделала энциклопедию. Так что время не потеряно ни для кого, я думаю, из нас.

Любовь Аркус: Я хочу, во-первых, сказать, что мы сейчас начинаем новый номер, и этот номер будет посвящен 90-м, как ретро. Потому что я заметила, что вышло подряд несколько фильмов, где 90-е годы уже становятся предметом ретро-стиля, что очень странно, потому что в культуре это обычно случается лет через 20-30. С другой стороны, я хочу сказать, что для меня 90-е начались в 91-м году во время путча, окончательно оформились в 93-м. Это было очень характерное время, потому что в 91-м мы все с маленькими детьми стояли на площади, а в 93-м мы смотрели это уже по телевизору и никому из нас в голову не пришло никуда идти, ни порывов, ничего подобного уже не было, было одно только отвращение ко всему, которое продолжается по сей день. И я воспринимаю до сих пор свою жизнь, как такой маленький свой остров, который я обживаю по мере сил. Но я не воспринимаю свою жизнь, как часть какого-то целого, как часть жизни этой страны и так далее. Для меня в этом смысле это время продолжается, вот и все.

Дмитрий Галковский: 90-е годы. Я думаю, что это было время свободы. Впервые меня перестали мучить, я не должен был от кого-то скрываться, я никому не должен был что-то сделать, то есть государство меня оставило в покое. Это было удивительное чувство, очень на самом деле спокойное, светлое. В этом смысле 90-е годы, по крайней мере, некоторые периоды вот этих 90-х были для меня, скорее, приятными. Но мы оказались в удивительном времени, о котором мечтали наши отцы, наши деды, и они погибли, так и не дожив до этого времени, когда рухнет эта огромная пирамида неправды, лжи, подлости. На фоне этого огромного крушения результат микроскопический, мне кажется.

Евгений Сабуров: На мой взгляд, 90-е годы - это совершенно замечательный период в нашей жизни, всех, кто был в нашей стране в это время, и это удивительное время, когда государство потеряло антропоморфные черты, государство перестало быть тем, кто давит, делает, думает так, противостоит нам так или, наоборот, поддерживает. И стало ясно, что государство - это некий общественный орган, если говорить о правительстве, который должен выполнять какие-то функции. Он плохо это делает, хорошо это делает, так, сяк, можно спорить, можно говорить. Это на самом деле было, на мой взгляд, крушением модернистского проекта, крушением понятий общественной гармонии, нации, как какого-то существа органического. Наши намерения, наши намеки стали значительно больше, чем это было когда-либо. Это очень, кстати сказать, видно в поэзии именно. Сейчас в обращении государства исчезновение независимых денег, допустим, очень важная вещь, это какое-то возвращение в старые года, которые хотелось бы забыть.

Сергей Члиянц: У меня другого рода заявление. Все-таки "Сеанс", Люба, кино и контекст. Есть два магистральных пути удовлетворения зрительского спроса, работы со спросом: его можно найти и удовлетворить, а еще его можно сформировать. Второй путь представляется мне наиболее достойным, это то, чем занимается Люба, это то, ради чего лично я пришел в кинематограф. И вообще, мне кажется, что все нормальные люди приходят в кинематограф за этим - за стремление в донкихотской надежде сформировать спрос, и самые отъявленные в этом смысле думают, что все чувствуют так, как мы. Мы этого хотели бы. Это делает Люба. За это я ей низко кланяюсь. Это миссионерство своего рода, понимаете, Люба? Я вас поддерживаю. В 90-х я пришел в кинематограф с этим. Я ведь еще работал в том кинематографе, в советском, был ассистентом режиссера и так далее, все это я проходил. А теперь я вынужден поправляться, в 2000-е, я вынужден не только формировать, а я вынужден еще искать и удовлетворять, иначе я экономически не выдержу, и моей компании просто не будет.

Любовь Аркус: Во-первых, я миссионерство ненавижу, я имею в виду, когда художник чувствует миссию и так далее, это все. Извините, Сережа, но я не хочу иметь к этому никакого отношения. Я хочу сказать следующее. Я вижу цель, свою личную цель. Абсолютно никто не должен жить так, как я. В том-то и дело, что каждый человек должен делать то, что он считает нужным. И моя претензия к этому государству заключается исключительно в следующем, что, конечно, очень хорошо, что государство перестало давить, что оно перестало контролировать, что оно перестало быть, как сказал Евгений Федорович, антропоморфным и так далее. Но, как мне кажется, оно должно существовать для того, чтобы позволить тем, кто хочет делать какое-то свое дело, например, повторяюсь еще раз, иметь свою маленькую пирожковую, не большой ресторан "Пушкин", а маленькую пирожковую, вот оно должно его каким-то образом на первых порах поощрить. Потому что когда у нас будет средний класс, когда у нас будет малый бизнес, у нас будет экономика. В издательском деле я хочу, чтобы да, пусть будут такие огромные монстры, как "Вагриус" или какие-то другие, пусть будут маленькие издательства, которые выпускают свою интеллектуальную литературу, имею своего читателя, вкусы которого оно хочет формировать. Пусть будет большой кинематограф, большие блокбастеры, и пусть они идут в больших кинотеатрах. Пусть будет маленькое филармоническое кино, и пусть будут люди, которые хотят его смотреть, которые должны иметь возможность прийти его посмотреть. И мне кажется, что - не жить на деньги налогоплательщиков, но действительно каким-то образом должно быть устроено так, чтобы было и то, и другое.