Седьмого апреля в швейцарском городе Ньон состоится открытие фестиваля Visions du Réel – один из крупнейших ежегодный фестивалей документальных фильмов, основанный в 1969 году.
Исторически миссией фестиваля было продвижение родных швейцарских фильмов наряду с картинами Восточного блока, произведенными в условиях железного занавеса и недоступными европейскому зрителю. Сегодня же фестиваль принимает фильмы от всех желающих, со всех концов света.
В этом году в программе Visions du Réel будут участвовать около 160 фильмов из 68 стран, из них 85 являются мировыми премьерами и 19 – международными. В фестивале примут участие сразу три российские картины. В основную программу попала дебютная драма Маруси Сыроечковской "Как спасти мертвого друга" о подростковой любви и взрослении. В конкурс среднеметражных и короткометражных фильмов прошла российско-французская "Иванова лествица" Николая Бема о затерянном российском селе, которого нет на карте России, и семье отшельников.
В конкурс Burning Lights попала работа санкт-петербургского документалиста и исследователя кино Александра Маркова "Красная Африка".
Картина рассказывает о влиянии СССР на африканские государства в период с 1960 по 1990 год и создана на основе архивных материалов, снятых советскими операторами. Тонкий монтаж восстановленных изображений раскрывает скрытые замыслы СССР, который под маской щедрости стремился расширить свой "социалистический рай".
Мы поговорили с Александром о его новой картине, советском монтажном кино и способах манипуляции сознанием.
— Александр, расскажите о своем новом фильме.
В пропагандистском материале содержится саморазоблачающее содержание
— Моя работа в "Красной Африке" связана с осмыслением достаточно жестко выверенного пропагандистского материала, снятого под влиянием советской и африканской цензуры на советских студиях об Африке. Это в каком-то смысле гламурное коммунистическое кино о том, как торжественно и прекрасно Африка, даже та, которая и не строила социализм, все равно его строит и как это у нее здорово получается. Я использовал материал, снятый кинематографистами со всего бывшего Союза в течение 30 лет. Они снимали примерно одинаковые фильмы, я увидел, что в этом пропагандистском материале содержится некое саморазоблачающее содержание.
— Ваш прошлый фильм "Наша Африка" был посвящен как раз материалу этого же периода, не так ли?
— Да, и на самом деле эти две работы схожи, но есть и различия. Я, можно сказать, развил свои идеи и методы в новом фильме. В том числе благодаря прекрасной режиссерке монтажа Светлане Печеных. В "Красной Африке" я, во-первых, выбрал иной подход к звуку из-за переосмысления визуального пропагандистского кода. Я иногда играю с этими кодами, а иногда я его абсолютно меняю с помощью шумов.
Во-вторых, у "Красной Африки" были португальские продюсеры, с которыми мы решили изменить метраж и сделать упор на бывшие португальские колонии. Поскольку они были одними из последних обретших независимость, лишь в 1975 году.
— Чем вызван ваш интерес к Африке?
— С одной стороны, наверное, это тянется еще из детства, через воспоминания о просмотре подобных фильмов в кинотеатрах. С другой – у этого есть практические истоки, мои занятия этим начались, как ни странно, в Нью-Йорке, где я несколько лет работал куратором Фестиваля африканского кино в Нью-Йорке и занимался советской рефлексией Африки. После этого у меня возникло желание работать с таким материалом, с самим по себе, без внедрения в него чего-либо постороннего.
Бельгийцы, французы, англичане, шведы – они ведь снимали иначе, более реалистично. А то, что имеем мы, – это полное отсутствие какого-никакого реализма, лакированная Африка. Мне показалось интересным пройтись по такому гламуру и дойти до 90-х, показав, что эта Африка – во многом "фейковая". Мне хотелось поработать с изображением манипуляционного содержания. То есть, конечно, советские специалисты обучали африканцев, но это так снято, словно "белый человек" доминирует.
— То есть вы пришли к фильму через исследование?
Советские кинематографисты, даже участвуя в военных действиях, толком войну не снимают
— Да, через исследование, через просмотр и анализ того, как эти сказочки создавались моноповествованием во всех картинах, за исключением разве что отчасти картин 70-х годов. В 70-х уже началось изображение "как бы войны в Анголе", "как бы войны в Мозамбике", но именно "как бы". Те же шведы в то же время снимали реальную войну, где как минимум ты видишь ее последствия. А вот почему советские кинематографисты, даже участвуя в военных действиях, толком войну и не снимают?
Конечно, это было связано еще и с тем, что, с другой стороны, существовала цензура и со стороны стран африканских заказчиков. Как советский, так и африканский МИД хотели видеть именно такую Африку и не травмировать зрителя излишним реализмом. Мы имеем дело с изображением, которое придумали две стороны.
— А в каких архивах вы работали?
— Основной массив – это Российский государственный архив кинофотодокументов. Что-то я взял из украинских архивов, и в этом мне очень помогли украинские кинематографисты. Я использовал эти материалы в конце фильма – где речь идет о конце 80-х – 90-х годах и украинских шествиях за независимость Украины от Москвы.
— Расскажите о своем методе работы с архивами.
Мне хочется превратить язык пропаганды в гипервизуальный язык, с помощью которого можно различать различные смысловые нюансы
— Любой архивный материал, по-моему, обладает своей магией: будь он пропагандистский или же, наоборот, правдивый. Стиль монтажного кино придумал, конечно, не Сергей Лозница, который со своей "Блокадой" (2005) на меня, безусловно, повлиял, – еще советские кинематографисты. Эсфирь Шуб, например, "отрывалась" на царской хронике, снятой для прославления Николая Второго, изменяя смысл и манипулируя изображением. В дальнейшем архивное кино, а конкретнее – монтажное кино, развивали в разных странах по всей Европе, больше всего в Бельгии и Франции.
В пропагандистской хронике можно работать монтажно – а значит, изобразительно – и создавать при этом свои смыслы. Потому что любая склейка даже у такого великого пропагандиста, как Эйзенштейн, или у отца-основателя советской монтажной теории Льва Кулешова – это чистый язык кино, чем мне это и нравится. Ты не обязан давать никакого закадрового текста, но можешь говорить изображением. Этот язык, как в анимации, доступен всем. Одной удачной склейкой можно заменить десятки вербальных предложений – более того, такое высказывание будет многозначнее.
Кажется, эти потрясающие основы киноязыка с приходом звука в кино в каком-то смысле оказались вытесненными. Поэтому я особым образом работаю со звуком, я делаю его умеренным и минимизирую его. Мне хочется превратить язык пропаганды в гипервизуальный язык, с помощью которого можно различать различные смысловые нюансы.
— Адам Кертис, который в основном работает на BBC на том же архивно-монтажном поле (и у него, кстати, тоже особый подход к звуку), говорит о своем подходе как о журналистике, выраженной в кино. Какова, с вашей точки зрения, социальная роль такого рода фильмов?
— Я думаю, главное, что может сделать такое кино, – дать альтернативу тому, что делает пропаганда. Сейчас, конечно, механизм пропаганды в России сильно обмельчал и оскудел, особенно в связи с военной агрессией в Украине. Механизмы одурманивания стали очень грубыми и бедными. С другой стороны, и зритель стал соответствующим.
В России ведь практически нет проката. Я не говорю о хронике, даже прямого кино и той же документалистики нет в прокате – люди смотрят телевизор, а там уже давно нет ничего, никакой реальности, и людям она не нужна. Условные голливудские сказки глобально не сильно отличаются от подделок Первого канала, разве что качеством исполнения. Публику тотально приучили к эскапизму и уходу в лакированную фантазию.
Сейчас наблюдается стремление вымарать все, что касается реальности или анализа прошлого
Сейчас очень мало кинотеатров, где человек может наконец соприкоснуться с реальным – такой традиции попросту не существует. В Европе с начала 2000-х годов в широкий прокат наряду с развлекательным кино поступает большое количество неигровых фильмов, его там уже давно все смотрят. Может быть, в зале не так много людей, но тем не менее у тебя всегда есть выбор. У нашего зрителя нет никакой альтернативы. Есть у нас только фестивали, и те закрываются. Сейчас наблюдается, особенно усиливающееся в связи с войной, стремление вымарать все, что касается реальности или анализа условного прошлого, если мы говорим об архивном кино. Делая архивное кино, автор полемизирует с настоящим и открывает то, что люди не видели и, возможно, никогда не увидят.
Тарковский говорил, что публику надо воспитывать. С этим можно полемизировать, но если ты не даешь хотя бы шанса посмотреть на разные перспективы, то это уже манипуляция в самом плохом смысле.
— Расскажите о ваших планах, вы планируете работать еще в России?
— На сегодняшний день у меня в планах два фильма. Первый – "Гидроэлектросчастье" о строительстве различных советских ГЭС, но фокусируясь главным образом на Асуанской. Второй мой проект – фильм на тему афганского вопроса. Мое детство прошло внутри пропаганды, связанной с Афганистаном. Я нашел любопытный материал на эту тему.
