О женщинах в российском кино стало более или менее хоть что-то слышно только после 2010 года – тогда начали говорить о женской волне в кино (Валерия Гай Германика, Любовь Мульменко, Наталья Мещанинова, Оксана Бычкова, Анна Меликян). Многие из них пришли в режиссуру либо через написание сценариев, одну из немногих сфер киноиндустрии, исторически доступную женщинам. Сценаристок вполне обычно было воспринимать как помощниц мужчин-мастеров, ответственных девочек, которые придумывают истории, а дальше уже режиссеры творят в силу своих неизменных лидерских качеств и согласно собственной природной гениальности. Но ситуация постепенно меняется. Стоит лишь хорошенько присмотреться к активности женщин не только в мире кино, но и в целом на российской художественной сцене.
Российское искусство 90-х на сегодняшний день уже рассмотрели вдоль и поперек: акционизм, панк, эксперименты, первые коммерческие проекты, рейвы, сквоты, запрещенные вещества – написали обо всем. Ну и снова всю палитру активностей и безумств, волной захлестнувших постсоветское пространство, ловко подвели к паре-тройке мужских имен, обустроив особый пантеон 90-х. Но 90-е не были бы "веком свободы" без особого градуса вседозволенности, в частности размывания монополии мужчин на производство культуры. Тогда девчонки могли пробиться на экраны не только в качестве объектов желания мужской аудитории, но и в качестве полноценных мастеров.
Имя одной из самых смелых и остроумных хулиганок из 90-х – Марина Потапова. Ее активность сложно описать в рамках отдельной роли, хотя ее и обозначают чаще всего как сценаристку таких картин, как "Пыль" (2005) и "Шапито-шоу". Выпускница ВГИКа, анархистка и художница, Марина Потапова ворвалась на телевидение конца 90-х прямиком из мастерских движения "за Анонимное и Бесплатное Искусство" и пронеслась через двухтысячные с двумя полнометражными картинами в составе движения "СВОИ-2000".
Мы поговорили с Мариной о ТВ 90-х, гласности и сложностях, с которыми сталкивается женщина в теле- и киноиндустрии.
– 14 марта Марина Овсянникова, теперь уже экс-редактор новостей на Первом, вышла в эфир с антивоенным плакатом – она встала за спиной у Екатерины Андреевой, ведущей эфир. В 90-х вы работали на Первом, делали "До 16 и старше…" – вы себе могли и не такое позволить. Расскажите об этом периоде, как вам удавалось "пропихивать" в эфир все, что вам хочется.
– Тут, наверное, нужен исторический экскурс. Во-первых, что такое ТВ конца 90-х? Это поиск захватывающей и коммерчески выгодной формы. Тогда еще не были все форматы куплены или скопированы, все пытались что-то изобрести, сделать свой "телестартап". Сергей Лобан, с которым мы тогда познакомились, был одним из таких молодых телестартаперов, он хотел запустить свою экспериментальную программу, и на этом мы сошлись. Я доучивалась во ВГИКе и очень хотела подработать, но долго маргинализовывалась, считая себя не белым человеком и в силу убежденности в идеях движения "за Анонимное и Бесплатное Искусство". В этом смысле, как вор в законе, я долго не могла себе позволить даже искать работу. Но телевизор – не искусство, да и к тому моменту жизнь меня уже приперла к стенке. Лобан работал в трех и более проектах: что-то рекламно-коммерческое вроде "Магазина на диване", "До 16 и старше…" и попытки стартапов на каком-то канале. В общем, он был видный пацан. Канал тот в связи с разорением или изгнанием олигарха закрылся.
И вот мы уже познакомились, но стартап прогорел, и Лобан притащил меня в "До 16 и старше...". А это как раз площадка была для молодых журналистов и телевизионщиков. Программа не имела единого стиля и автора, режиссеры работали каждый со своим ведущим и бригадой молодых фрилансеров. Режиссерам по заявке давали эфиры, которые контролировались постфактум. Перед эфиром видео проверяли только технически, насколько я помню. То есть иногда редакторы интересовались, иногда нет, чаще всего "распекали" на ковре уже после эфира. Но я лично вообще никогда официально не работала, у меня не было там договора, я не была в штате – я была чисто креативным расширением Лобана, который платил за участие в этой деятельности из своего кармана.
– А что вам хотелось "пропихивать", какие идеи?
– Поскольку я считала, что я анархист и против работы, основной целью я для себя ставила оправдать участие в телевидении привнесением туда анархистской повестки. Я считала, что мы должны использовать телик для пропаганды своих смелых идей. Лобан счел, что это круто и стильно. И начался у нас в работе этап, на котором мы "впихивали" в передачи все антивоенное и анархическое в формат программы. Сережа Лобан еще на этапе стартапов купил камеру и мог сам снимать без заказа техники и операторов – согласования с начальством свелись к минимуму.
Вольности, конечно, уже тогда не приветствовались, их надо было маскировать. Например, у нас в студии сидел гость, проплативший эфир: кандидат в Госдуму, и программу нельзя было снять с эфира. Ведущий, автор антифашистского зина Гоша Слугин, задавал кандидату вопросы про насилие, а потом шли сюжеты про анархистов (собственно, Диму Моделя и ко), взбегающих на Мавзолей, и про Чечню, и как Олег Киреев (наш друг, анархист, мыслитель и художник) кидает в здание Госдумы бутылку с красной краской. Потом тот же самый Олег Киреев, уже как гость и автор вымышленной книги, в студии размышлял о власти и насилии. В общем, позволяли много. Лобана, конечно, пожурили, но не уволили и даже не сильно лишили эфиров.
И мы экспериментировали дальше. Снимали, например, передачу про другие планеты – "Космическую Одиссею Титова Алексея", где был антивоенный митинг и интервью с правозащитниками, но под видом того, что это происходит на далекой планете. Передачи были, конечно, куцыми по форме, но все время была игра: как обойти руководство. Не факт, что кто-то вообще их смотрел или понимал. В какой-то момент, уже с приходом Путина, из-за нас в редакцию позвонили из ФСБ – тогда они уже испугались. Но вскоре и саму "До 16" закрыли. Я закончила ВГИК, родила первого ребенка, и мы стали снимать "Пыль".
– Расскажите о вашей команде, кто в нее входил и как вы познакомились, все ли были профессионалами, привлекали ли вы незнакомых людей и как вы их задействовали в своих передачах.
– В команде, когда мы ею стали, по идее, была я и Лобан. Я училась на сценариста, а Лобан успешно выдавал себя за выпускника ГИТР, он пришел на ТВ со своим другом, который там учился. Но мы привлекали и всех, кто был вокруг. Например, Дима Модель, мой будущий муж, в "Пыли" снимал часть кадров, а часть снимал сам Лобан.
На съемки передач мы звали всех, кто жил тогда с нами у Олега Киреева в квартире-сквоте, панков из "Клуба имени Джерри Рубина", художников, минских анархистов, музыку не раз писал Паша Шевченко (проект "Треп/Треск"). Однажды мы сняли Петра Мамонова. Подруга Лобана имела дачу недалеко от Мамонова, они его нашли, уговорили сняться для Первого канала и записали с ним глубокомысленное интервью – Мамонову понравилось.
И вот этот метод: придумать нарратив, в который можно все встроить, притащить всех, кого знаешь, и снимать полудокументально, без раскадровок, по триеровской "Догме" – мы отработали сперва на передачах, а потом этот метод перекочевал в "Пыль".
К тому времени, после карикатурной предвыборной кампании реального депутата и пары концептуальных уличных стрит-пати (прототипа "Монстраций", которые потом устраивали в Новосибирске), мы уже стали называться движение "СВОИ-2000", и это ничего не значило, кроме звукоподражания политическим движениям того времени. То есть это было как зАиБИ ("за Анонимное и Бесплатное искусство" – НВ) только без манифистации идей, просто какой-то движ.
Плана развивать движение изначально и не было, просто Лобан считал, что это круто – иметь бренд, как "Догма", и в этом было что-то от зАиБИ, была идея, что авторства не будет, а будет только эта подпись.
– Расскажите о вашем профессиональном пути, об образовании, о том, как вы начали работать как сценаристка. Как вы вообще выбрали профессию?
– Я, наверное, лет в 11 решила, что надо мне стать режиссером, ведь это и картинка, и звук, и иллюзия реальности – все вместе. Но так и не стала, и это остается идеей фикс и больным местом. После школы пришла поступать во ВГИК на режиссерский, там меня предварительно отобрали, но после собеседования отсеяли. Я не удивилась: в кино женщин не берут, особенно тех, кто не хорошенькие, – мне это уже тогда объяснили.
На следующий год я подалась на все что можно: на сценарный, киноведческий и снова на режиссерский. Меня взяли на два первых, но на режиссерский – опять нет. Набирал сценарный тогда Кайдановский, и нам сказали: это совсем не сценарный, это будет мастерская авторского кино. Ну круто, подумала я, будем снимать. Но Кайдановский сразу же умер, а ВГИК оказался той еще лавочкой, и я перевелась на заочное и стала делать видео в зАиБИ – и даже порой их сдавала как курсовые работы. Мастерскую вел Арабов – он великодушно прощал любое.
– Как вы пришли к большому кино? Что было самым сложным на пути к профессии и в процессе производства кино?
– Я всегда знала, что меня никуда не пустят, я урод и женщина. Вот однажды я пришла с другом в какой-то подвал, познакомиться с великим писателем Лимоновым. А Лимонов потом написал в своей книге "пришел красивый анархист Алексей с какой-то уродливой девочкой". Это было время красивых клубных длинноногих эпилированных девчонок, про которых писали в "Птюче".
Меня не пускали в клубы то ли по дресс-коду, то ли по роже. И я даже не пыталась встроиться в систему. Я привыкла, что я изгой, и считала, что никто не должен знать, что сценарист наших фильмов – женщина. Но мне нравилось все придумывать, организовывать, присутствовать на съемках, монтировать. В "До 16…" мы с Лобаном вместе сидели в монтажке, и с нашими фильмами тоже на каком-то этапе я подключалась, а чистовой монтаж мы в принципе делали более или менее вместе.
В "Пыли" хоть и много было моего, но я сидела с детьми и на сами съемки мало попадала, а Лобан уже традиционно был режиссер. Я думала: "Ну ок, в следующий раз мы будем режиссеры вместе". Но потом, ко времени съемок "Шапито", во-первых, деньги нашлись через друзей Лобана, а потом еще и у моего друга случился рак, и мне пришлось собирать деньги ему на операцию. Поэтому к моменту запуска фильма получилось, что я выпала.
Но я участвовала в препродакшене в отборе актеров, нашла двойника Цоя в США, часть группы, художницу, но сама выпала. И я подписалась ехать "вторым режиссером" – это по сути ассистент, а я очень хотела на съемки. Я делала календарный план, вызывные листы, правила сценарий под неуспевающую группу и сама ничего не успевала. Тогда я поняла, что это единственное, что хочу делать и через что могу общаться. Но меня на площадке никто не воспринимал всерьез и, наверное, считали балластом. И так я и не стала режиссером на втором своем фильме.
Потом уже, после того как мы с Лобаном разбежались, я сняла короткий метр "Некролог" про непонятно кем убитого журналиста "Новой газеты" (не реального, а собирательный образ такого левака). Снимали по условиям гранта от Фонда Сокурова в Питере, но редакцию сняли в Москве, в реальной редакции "Новой газеты". Фильм участвовал в "Кинотавре", но особо не был никем отмечен.
И дальше я уже не знала, как быть, где деньги искать, надо было зарабатывать, снимать квартиру и растить детей – не до творчества. Сценарии я не могла никому писать на заказ, только пару раз я писала ради денег. Поэтому я пошла в "Манеж", делать видео для музеев. А потом я уехала в Германию, тут снова подалась на режиссуру – и снова не взяли, может, уже по возрасту. Поэтому пошла на продюсерские курсы пока учиться. Из маленького кино я еще короткометражку вместе с сыном сняла.
– А как вы вообще доставали деньги на съемки?
– "Пыль" без денег снималась, только Мамонову скинулись и заплатили. Но в съемки были вовлечены люди из дружеского окружения.
На "Шапито" искали долго и почти по случайности нашли деньги – друзья Лобана помогли свести с инвесторами, которые вообще-то в кино не вкладывались. Потом можно было научиться уже искать, но я отвалилась. Так что у меня никогда не было представлений об этом, только сейчас на курсах немного появляются. Но я еще ни разу не пыталась искать финансирование.
– Возвращаясь к вопросу женщины в кино. Наталья Мещанинова познакомилась и с оператором Юрием Цветковым, и со своим будущим супругом актером Степаном Девониным на съемках "Шапито" – вы с ней взаимодействовали?
– Да, Наташа работала на бэкапе, мы познакомились и немного дружили. После "Шапито" мы снимали проект "Девчонки против призыва", к сожалению, от него мало что осталось. Это был довольно старый проект, года, наверное, 2005-го, и преимущественно художественный. У меня были мальчики-друзья призывного возраста, всех тогда как раз этот вопрос тревожил. У этого всего длинная предыстория, но, по существу, мы с Наташей Мещаниновой сняли кучу видео: в некоторых девчонки просто читали стихи против призыва, а в некоторых были странные сюжеты. Все это было собрано на примитивный сайт, на котором нарисованные девочки стояли как класс в школьной форме, а при нажатии вылетал мужчина с экраном, и на нем открывалось видео с VIMEO.
– "Пыль" и "Шапито-шоу" похожи по актерскому составу – вы подразумевали это как часть вашей идеи или пришли к этому из экономии?
– Поскольку это был безбюджетный проект, а иначе и невозможно было. В "Пыли" снимался мой приятель по зАиБИ Леша Подольский (Алешенька), моя бабушка (бабушка Алеши), мой тесть, моя свекровь, дед мужа, мой отчим, мои друзья и знакомые. Сосед Паша (Павел Шевченко) написал музыку, Лобан привел в фильм ведущую "До 16 и старше…" и Муз-ТВ Бел, продюсера Агеева, своих пару одноклассников. Там по составу только Леша Подольский и глухие. И, конечно, сразу задумывалось, что под 70% состава пишутся роли, а нескольких актеров ищем по кастингу.
– А Мамонова зачем взяли?
– Мамонова долго мечтали снять в "До 16 и старше…", и он там так харизматично выступил, так, показалось, точно говорит, что очень хотелось его и в "Пыль". И речь в "Пыли" получилась под впечатлением от того, что Мамонов говорил в интервью. Ко времени "Шапито-шоу" мы уже его знали, делали с ним спектакль, и он был согласен, тем более что его сына мы собирались взять вторым оператором.
– Какие-то сложности в работе с ним были?
– Ну собственно у меня с Мамоновым отношений не было. Я писала ему роли, я придумывала, как мы можем делать с ним спектакль, мы обсуждали с Лобаном, что и как с ним делать, как делать этот док про него, какую стратегию, но Мамонов почти не разговаривал со мной, только с Лобаном. Во-первых, потому, что Лобан был таким переговорщиком, во-вторых, наверное, потому, что он был мужчиной, а с женщинами Мамонов не очень умел общаться.
– Почему вы выбрали юмор в качестве вашей главной стратегии?
– Потому что когда больно – all you need is смех. Еще это способ преодолеть страх перед реальностью, быть дерзким и во всем находить смешное. Еще, наверное, потому, что то, что мы вроде бы были вместе, придавало смелости и было с кем смеяться.
