Показанный вне конкурса долгожданный фильм Мартина Скорсезе "Убийцы цветочной луны" без преувеличения стал главным событием фестиваля. В основу сценария, написанного в соавторстве с Эриком Ротом, лег одноименный нон-фикшн 2017 года Дэвида Грэнна. В нем журналист рассказывает о расследовании серии убийств, инициированном лично 30-м президентом США Кулиджем, индейцев осейджи, на территории которых в Оклахоме обнаружились залежи нефти.
Этот эпизод, приравненный впоследствии к геноциду, рассказан, по сути, устами мелкотравчатого подлеца, пресловутого "плохого хорошего человека" Эрнеста Буркхардта, только что вернувшегося с Первой мировой, где он отсиделся поваром при пехоте. Буркхардт приезжает на малую родину в Оклахому к дяде с недвусмысленным именем Кинг, чья отличительная особенность возведена Скорсезе в коренной принцип американского бытия – неуемную жадность, всегда приводящую к преступлению.
Мартин Скорсезе, полвека выступавший в защиту белого человека – мужчины преимущественно итальянских корней, католика и отца семейства, пусть и дисфункционального – с "Убийцами цветочной луны" вынес любимому герою обвинительный приговор. Отринув всяческую эмпатию, он запросил пожизненное заключение. Нет больше никаких оправданий, отрицательная харизма растеряла свои чары, перед нами стая волков – даже не с Уолл-стрит, а с темного леса выползшая на поляну трагедий американской истории.
В этой саге об отродьях Ди Каприо сыграл роль века. Встретившись спустя столько лет в кадре с Де Ниро (последний раз мы их видели вместе в 1993 году в "Жизни этого парня"), Лео исполняет душевное ничтожество. Его герой ластится к жертвам, как верная собака, а потом их убивает. Эрнест Буркхардт – яркий пример бессмысленности любой дидактики, любого просвещения. Никакие слова, никакие чувства, выраженные величайшими философами, художниками, поэтами не способны приучить рожденного ползать к состраданию. Если уж и поднимать в очередной раз вопрос о банальности зла, то как Скорсезе – в самом личном фильме, оказавшемся вестерном про отъем нефтяных денег у индейского населения Оклахомы в двадцатых годах XX столетия.
Неслучайно Скорсезе появляется в финале в роли ведущего тру-крайм-шоу. Вполне возможно, это его последнее слово, постскриптум к исповеди длиной в карьеру: рефлексирующему "превосходству" положен конец – человек человеку волк, сколько бы кинематограф ни рядил его в овечью шкуру. Видите ли вы волков на этой картине? – читает по складам Ди Каприо, забыв посчитать себя. Многие из нас который год повторяют его ошибку. Отдельно стоит отметить в "Убийцах цветочной луны" женские характеры – супругу Эрнеста Молли (Лили Гладстон), называющую суженого с первых минут встречи "койотом", потому что видит Буркхардта насквозь, или ее сестру Анну (Кара Джейд Майерс), бунтующую против архаики как своего народа, так и "пришлого", или их мать Лиззи (Танту Кардинал), стоически встречающую нашествие алчных варваров на семью.
Как и Скорсезе, в новой картине "Май декабрь" Тодд Хейнс радикально меняет привычный дискурс: считаясь адвокатом запретной страсти благодаря фильмам "Вдали от рая" или "Кэрол", он на этот раз не стесняется обнажить механику любви, во многом строящуюся на эгоизме, пошлом самолюбовании и даже тирании. Выясняется, что чаще всего страсть разрушительна и для ее субъектов, и для тех, кого по прихоти судьбы затянуло в ее орбиту. В центре сюжета работающая над новой ролью актриса (Натали Портман). Она отправляется в провинциальный городок, чтобы познакомиться поближе со своей будущей героиней (Джуалинной Мур), когда-то соблазнившей несовершеннолетнего, осужденной за это, но все же создавшей как будто крепкую многодетную семью.
Картина сильно напоминает по стилистике позднего Педро Альмодовара. Тот же намеренный, предельно сентиментальный китч родом из сериальной продукции, та же ирония, с которой поданы, казалось бы, глубоко трагичные переживания главных персонажей. Не скрывая жесткой критики в адрес своих героев, смотрящихся в пороки друг друга, словно в зеркало, Хейнс не спешит сгущать краски, больше высмеивая, чем порицая. Страсти очень быстро начинают выглядеть страстишками, вроде карточной игры, затеянной соседями от скуки и жары.
Особенно важна в этом смысле музыка – зловещие по тону проигрыши сопровождают абсолютно комические сцены, намекая зрителю, что нет более страшного прегрешения, чем каждую свою эмоцию рассматривать под микроскопом и возводить в культ. Таким образом, Хейнс подсмеивается и над актерской братией, и над собственной профессией – конструированием многозначительных пазлов из мозаики человеческих душ, зачастую не стоящих ни строчки, ни кадра.
Мнение обозревателя Настоящего Времени может не совпадать с мнением редакции.
