4 октября в Москве в возрасте 97 лет умер театральный режиссер Юрий Любимов, при жизни вошедший в историю искусства как художественный руководитель Театра на Таганке. 2 октября Любимова госпитализировали в одну из столичных больниц с диагнозом «сердечная недостаточность».

К пятидесятилетию московского Театра на Таганке - эта дата отмечалась в конце апреля - берлинский корреспондент Радио Свобода, театральный режиссер Юрий Векслер, давно знавший и много лет общавшийся с Любимовым, поделился своими воспоминаниями. Предлагаем вашему вниманию этот материал с незначительными изменениями.

Это большое везение и счастье в жизни – в молодости стать свидетелем рождения нового театра, который, влюбив в себя, остается твоим надолго, иногда на всю жизнь, а воспоминания о спектаклях остаются праздником. Так бывало, конечно, в разные времена. В ХХ веке у одних со МХАТом, у других с Камерным театром, у третьих – с театром Мейерхольда, а позднее у тех, кто ненамного, но старше меня, – с "Современником"… Летом 1966 года я, 20-летний студент новосибирского университета, впервые попал в Театр на Таганке и окончательно "заболел" театром вообще и Таганкой в частности.

По прошествии времени делиться этими впечатлениями и воспоминаниями, наверное, имеет смысл только с "товарищами по счастью", а другим можно только говорить "жаль, что вас не было с нами" (Василий Аксенов). Ибо театр эфемерен, он – здесь и сейчас. И все же…

23 апреля исполнилось 50 лет любимовской Таганке – это день первой премьеры, которой стал "Добрый человек из Сезуана" по пьесе Бертольда Брехта. Спектакль был поставлен Любимовым ранее в стенах театрального училища имени Щукина со студентами его курса. Часть из них пришла с ним в Театр на Таганке. Сам же Театр драмы и комедии на Таганке существовал с 1946 года. Преобразованная новым главным режиссером Юрием Любимовым в 1964 году Таганка стала для Москвы новым театром, новым, прежде всего эстетически. И любимовскую Таганку можно было бы, наверное, переименовать в Театр прозы и поэзии на Таганке, так как обычных пьес Юрий Петрович после брехтовской премьеры многие годы не ставил, а если и делал исключения, то только для пьес Брехта и классиков – Мольера ("Тартюф", 1968) и Шекспира ("Гамлет", 1971). Современные советские пьесы он не ставил никогда. Почему? Меня интересовал этот вопрос, и в 2003 году в Берлине у меня появилась возможность спросить об этом Любимова. Он ответил тогда:

– Это, с одной стороны, было вызвано тем, что драматургия того времени мне казалась слишком схематичной и для меня неинтересной. Многие драматурги, конечно, на меня обижались. А с другой стороны, я дружил с прозаиками и с поэтами. Это были Борис Можаев, Юрий Трифонов, Федор Абрамов, Давид Самойлов, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко. И мне казалось важным искать театр, заложенный в их сочинениях, как и в прозе Гоголя, Достоевского, Булгакова...

Первыми спектаклями, которые я видел на Таганке, были "Антимиры" по стихам Андрея Вознесенского и "10 дней, которые потрясли мир" по Дж. Риду. В "Антимирах" я впервые увидел на сцене Владимира Высоцкого.

В час отлива, возле чайной
я лежал в ночи печальной,
говорил друзьям об Озе и величьи бытия,
но внезапно черный ворон
примешался к разговорам,
вспыхнув синими очами,
он сказал:
"А на фига?!"

Я вскричал: "Мне жаль вас, птица,
человеком вам родиться б,
счастье высшее трудиться.
полпланеты раскроя..."
Он сказал: "А на фига?!"…

Молодой Высоцкий, "игравший" ворона с одной этой репликой, лежал на сцене в ногах читавшего остальной текст актера и "подавал" свою реплику, как бы запинаясь. Он произносил: "А на… а на фига?!" В стихотворении Вознесенского все концы строф явно требовали другой, более точной рифмы, чем "на фига", и зал это слово радостно угадывал…

Многое, что делал Любимов, напоминало театралам старших поколений работы Мейерхольда, но нам, молодым, не видевшим тех шедевров, это было вовсе не важно – от спектаклей Любимова веяло свежестью, молодостью, раскованностью, озоном свободы. Пробирало до озноба. Дело было не только в так называемых "фигах в кармане" или, как тогда выражались "театроведы в штатском", "эзоповом языке". Хотя и фиги эти были талантливы и прекрасны. И Любимову, и нам, его зрителям, тогда еще наивно верилось в социализм с человеческим лицом… Но дело было все-таки в другом: на сцене действовали молодые, талантливые, веселые и свободные (так, по крайней мере, казалось тогда сидящим в зале) люди, ровесники многих зрителей: Валерий Золотухин, Николай Губенко, Зинаида Славина, Алла Демидова, Владимир Высоцкий… Губенко выделялся тогда и был неформальным лидером актеров, а Высоцкий был поначалу одним из многих. Вскоре он стал известен своими песнями, и эта быстро ставшая всенародной популярность начала вызывать у некоторых коллег зависть. Им казалось, что как актер в чистом виде Высоцкий никак не лучше их и что публика выделяет его только из-за песен, из-за "харизматичности" (такого слова, правда, в те годы в ходу не существовало). Некоторое время так оно, возможно, и было, но этот внутритеатральный миф сопровождал Высоцкого всю его жизнь, и многие коллеги не заметили, как он к концу своей недолгой жизни стал настоящим актером-мастером. Это особенно ярко проявилось в двух его последних ролях – Свидригайлова в "Преступлении и наказании" и Лопахина в "Вишневом саде".

А в первое время Таганки Любимов брал его с собой на различные неформальные встречи худсовета театра, о котором речь ниже. И там ждали от Володи песен, новых песен. А поначалу их было у него мало, и он пел даже несколько песен Галича, но вскоре его как прорвало...

Позднее он сам говорил: "Это неверно, что без Высоцкого не было бы Таганки. Это без Таганки не было бы Высоцкого".

Без Таганки, без Любимова не было бы многих. И удивительно, что молодость актеров приумножалась внутренней молодостью фонтанировавшего, годившегося им в отцы Любимова. Его запала и запаса идей хватило почти на 20 лет. Это рекордный срок. Мировой театр знает, что театральные коллективы, как способные к полноценному творчеству организмы, исчерпываются чаще всего после 10, максимум 15 лет. Потом нужна "свежая кровь" и перемена внешних условий. Это, к сожалению, в советских условиях было нереально. Поэтому я сознательно выношу за скобки Таганку последних 30 лет, хотя и там были интересные работы.

И еще. Любимов был человеком со своими слабостями и недостатками, со своими вкусами и предпочтениями. Я слышал много критического в его адрес. Наверняка есть немало людей им обиженных. Но главное, о чем следует помнить, решаясь на оценки этого человека, – это то, что в его жизни, как минимум в первые 20 лет Таганки, да и, как я понимаю, в дальнейшем тоже, им двигала прежде всего любовь к театру, к литературе, к поэзии, к искусству. Не зря с театром Любимова сотрудничали такие мастера, как великий театральный художник Давид Боровский, композиторы Альфред Шнитке и София Губайдулина, поэт Иосиф Бродский, написавший утерянные в веках тексты хоров для постановки "Медеи" Еврипида в 1995 году и другие. Не случайно отечески опекал Любимова и Таганку и автор гениальных пьес "Мандат" и "Самоубийца" Николай Эрдман, работавший с Мейерхольдом и Станиславским.

Интересно складывалась и сама труппа Таганки. Теперь об этом уже мало кто помнит, но в первые годы на Таганке играли и Станислав Любшин, и Александр Калягин, и Александр Филиппенко.

"Фиги в кармане", как злободневные шутки, свойственные театру (выражение Станиславского), забываются, а вот настоящее остается. Мало кто показал так на сцене войну, как Любимов. И не случайно плакал Анатолий Эфрос (как и многие в зале) на спектакле "А зори здесь тихие"…

Популярность театра была невероятной, а билеты на спектакли – предметом острейшего дефицита. Они даже имевшим право на льготы доставались не всем и не всегда. Я стал однажды свидетелем "перла" администратора театра, прокричавшего кому-то через свое окошко:

А мне мало, что вы – Герой Советского Союза, мне нужно, чтобы вы были еще и инвалидом войны!

В возникавших в момент открытия метро живых очередях за несколькими билетами, которые как остатки от брони продавались в кассе за 5 минут до начала, люди знакомились и часто становились друзьями. В среде таких постоянных зрителей (фанатов, как сказали бы сегодня) гуляли легенды. Одна из них утверждала, что если перед спектаклем "10 дней", где на контроле стояли не обычные билетеры, а артисты в солдатской форме, которые накалывали контроль от билета на штык, был Александр Калягин, то он мог сжалиться над торчавшим у двери безбилетником с просящим взглядом и просто пропустить его в зал.

В моей памяти остался эпизод, когда впервые пришедшая на Таганку Марина Влади (она приехала на Московский кинофестиваль) попросила у меня две копейки для телефона-автомата. В те годы актеры со старой сцены в репетиционных паузах выходили прямо на улицу, и я был свидетелем, как мне представляется, первых "взглядов" Высоцкого, брошенных им на "живую Влади".

Когда Любимов поставил "Мастера и Маргариту", то сценография была придумана как монтаж оформлений других спектаклей, составлена из элементов уже созданного театром и его художниками собственного языка. На сцене действовали, в частности, занавес из "Гамлета" и маятник из "Часа пик". И для внутреннего пользования была напечатана шутливая афиша спектакля, на которой можно было прочитать:
Мастер и Маргарита
роман – старый
автор – старый
режиссер – старый
декорации – старые
артисты – старые… и т. д.

За свою безудержную театральность, за поэзию театра Любимов и снискал признание у зрителей и людей театра, как в России, так и во многих странах мира. Стены кабинета Любимова были в течение многих лет полностью исписаны восторженными мнениями и пожеланиями деятелей культуры со всего света. Здесь побывали и оставили свое автографы Жан Вилар, и Генрих Бёлль, вдова Брехта Елена Вайгель и Питер Брук, Артур Миллер и Анджей Вайда, а также "свои" – Копелев, Смоктуновский, Катаев, Вознесенский и многие, многие, многие.

С момента рождения театр Любимова стал, по словам Н. Эйдельмана, "островом свободы в несвободной стране". Членами художественного совета театра были выдающиеся ученые П. Капица и Н. Флеров; известные писатели и поэты, такие как А. Твардовский, Н. Эрдман, Ю. Трифонов, Б. Можаев, Ф. Абрамов, Ф. Искандер, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Б. Окуджава; театральные критики Б. Зингерман, К. Рудницкий и А. Аникст; композиторы А. Шнитке и Э. Денисов; кинорежиссеры С. Параджанов и Э. Климов.

Эти люди со своими возможностями и связями часто спасали Любимова и театр от гнева инстанций. Театр Любимова не был политическим в прямом значении слова, но он задавал вслух подчас неудобные вопросы, а своей эстетикой ставил под сомнение единственность творческого метода социалистического реализма. Этого было достаточно для "соответствующих инстанций", чтобы театр и Любимов постоянно находились под подозрением в неблагонадежности.

Раздражение Любимовым тогдашних советских властей шло по нарастающей. Уж больно много нестандартного оказалось в нем. Вдруг захотел, например, оперу в Италии поставить. И хотя пригласил его генеральный секретарь итальянской компартии Энрико Берлингуэр, переговоры шли долго. Последний аргумент "против" привел сам Брежнев. Любимов процитировал, показывая Брежнева: "Мы тебе подберем друго-га, хороше-га композитора, а этот – маоист". Это про Луиджи Ноно. А дирижером того первого любимовского оперного спектакля был Клаудио Аббадо. В конечном итоге победило желание властей в годы разрядки показать, что вот, мол, и у нас люди выезжают. К тому же все деньги забирало государство.

Извоспоминаний Юрия Любимова: И таким образом я окунулся в этот музыкальный мир. Я очень боялся, потому что первый раз, наверное, всегда должно быть страшно. Мне снились кошмары: я стою, вокруг хоры, оркестранты, и все на меня смотрят, а я не знаю, что делать. Это было ужасное состояние. Я для того, чтобы как-то приготовиться к этой работе (а переговоры шли почти что год), даже поставил балет "Ярославна" на музыку Бориса Тищенко в Ленинграде. Главный балетмейстер Олег Виноградов пригласил меня и очень чистосердечно сказал: "У меня идеи нет. Вы мне можете придумать концепцию и визуальные ходы?" Я согласился и сделал это специально, чтобы почувствовать другой мир — оперный, балетный и так далее. Потом, в годы вынужденной эмиграции, я ставил, в основном, оперы и придумал шутку: "Я – оперуполномоченный Советского Союза".

Эмиграция Любимова стала неизбежной вскоре после смерти Высоцкого. Сами похороны Высоцкого переполнили чашу чиновничьего терпения.

Из воспоминаний Юрия Любимова: Мне было заявлено, чтобы я убирался. Они хотели похоронить Высоцкого тихо и быстро. Шла Олимпиада, город был фактически закрыт. В результате получилась довольно неприятная для них картина… Они наврали, пообещав провезти гроб вдоль огромной очереди, шедшей от Кремля, чтобы все могли с ним проститься. Но они, видимо, не могли примириться с этой картиной: "Как это, такого типа провозить там, где Кремль?" И поэтому они раз – и в туннель юркнули. Их люди стали выламывать портрет Володи, который был выставлен в окне второго этажа театра, а поливочные машины стали тут же, проезжая, струями воды сметать цветы — была жара, и люди берегли цветы под зонтиками. И вот эта толпа огромная, которая вела себя идеально, просто идеально, начала кричать на всю площадь и скандировать "Фа-ши-сты!". И этот кадр обошел весь мир. Тут уж они затаили на меня зло, так как в их глазах я был виновником. После этого моя жизнь стала совсем невыносимой.

Четырехлетнее отсутствие Любимова в СССР стало косвенной причиной ранней трагической кончины в 1987 году другого большого мастера театра – Анатолия Эфроса, которого власти силком втолкнули на Таганку. У Эфроса в телеспектакле по пьесе Булгакова "Мольер" Любимов, уже будучи на Таганке, сыграл (и блистательно!) главную роль.

Из воспоминаний Юрия Любимова: Мы с ним дружили. Человека выгоняли из своего театра, и этот ход властей был коварным и обернулся для него трагедией. Мне очень жалко, что так случилось. Потому что с ним повели себя так же бестактно. И когда потом начали со мной заигрывать (я был в это время в Америке), то все таганские артисты подписали и принесли ему письмо, где они требовали, чтобы я вернулся. Ну и что было бы дальше? Если я возвращаюсь, то мы что, вдвоем должны жить, как два медведя в берлоге? И что дальше? Но с ним и в этом вопросе вели себя бестактно. Когда они там, в высших сферах вызвали парторга и директора, и когда те спросили: "А как же Анатолий Васильевич?" — им ответили: "Это вас не касается! Переведем, найдем местечко". Но вообще, как говорит пословица, на проклятое место нельзя заступать.

Трудно дался и самому Любимову второй приход на это самое место. Первое, что увидел он в театре, был восстановленный актерами театра под руководством Николая Губенко спектакль "Владимир Высоцкий".

Из воспоминаний Юрия Любимова: Они воткнули туда каких-то пионеров, какие-то бюсты, и это было причиной моего первого конфликта с Губенко. Я спросил: "Почему вы такое натворили? Это вульгарно. Вам что, потявкать разрешили, и вы туда напихали все это безобразие?" И это, конечно, его глубоко оскорбило. Вскоре он стал министром культуры… Какую-то роль в его карьере сыграло и то, что он примелькался с призывом "Вернем учителя!" Меня то есть. А я не был его учителем. Его учителями были Герасимов и кино. За всем этим "сотворчеством" стояло неуважение к понятию "авторство", в частности "авторство спектакля". Ведь не ты его делал – зачем же ты безобразничаешь? К тому же в привнесенном было и дурновкусие. Но им казалось, что это хорошо. Я думал даже снять тогда спектакль, но все-таки вычистил. Актер должен играть. Недаром Антон Павлович, человек сердитый и ироничный, сказал: "Актеры отстают от нормальных людей лет на семьдесят". И никуда вы от этого не денетесь: они эгоцентричны, страдают нарциссизмом и т.д. Они самоутверждаются бесконечно. Они такими и должны быть, но до определенных границ. Когда они уже разрушают… А кто разрушает спектакли? Актеры! И профессия режиссера – это вход в клетку с дикими зверями. Все в театре зависит от склада характера и ума главного режиссера. Вот вы произносите "Театр Брехта" – и все поклонники театрального искусства знают, что речь идет о создателе политического театра. У него есть свои "Наставления актерам": как надо играть, входить, выходить, "отчуждаться" и так далее. И без этих навыков Брехта сыграть нельзя. Так же есть и мольеровские условия игры, как есть свои условия и в театре древних греков, и в восточных театрах. Это же палитра необозримая...

И все же палитрой режиссера являются актеры. Для Любимова это были актеры его набора первых лет. В апреле 1974 года любимовская Таганка отмечала свое десятилетие. Театр выпустил тогда даже свой для внутреннего пользования значок "ТЕАТР ЛЮБИМОВА – ЛЮБИМЫЙ ТЕАТР". Кинокамера запечатлела этот праздник и актеров, поющих песню из спектакля "Товарищ, верь" по произведениям Пушкина.

На этой съемке все таганковцы еще молоды. Они поют "Долго ль мне гулять на свете?.. А ныне многих из снятых тогда кинокамерой актера Сергея Подколзина: Валерия Золотухина, Владимира Высоцкого, Ивана Дыховичного, Бориса Хмельницкого, Леонида Филатова, Семена Фарады, Готлиба Ронинсона – уже, к большой печали, на этом свете нет… Нет теперь и Любимова...

При явной установке на единоначалие (а демократия в театре невозможна) Любимов дал возможность поставить на Таганке свои первые спектакли Петру Фоменко и Михаилу Левитину. По его приглашению один из лучших своих спектаклей – "Вишневый сад" с Аллой Демидовой и Высоцким – поставил там и Анатолий Эфрос. В помещении театра Таганке игрался по приглашению Любимова и спектакль Анатолия Васильева "Серсо" по пьесе Виктора Славкина…

В 1987-1988 годах театру "Третье направление", директором которого я тогда работал, довелось неоднократно играть свои спектакли в постановке Олега Кудряшова на Новой сцене Таганки. Были дни, когда на старой сцене шел "Владимир Высоцкий", а на новой наш "Александр Галич" ("Когда я вернусь"). Особо, как раньше говорили, "волнительной" была для меня сама возможность по дороге в кабинет директора проходить под легендарной старой сценой, которую таганские умельцы во что только не превращали, а для спектакля "Пристегните ремни" и вовсе распилили…

В 2009 году мне посчастливилось еще раз поговорить с Юрием Любимовым, на этот раз в Москве, в его легендарном кабинете, в котором и сделаны многие фотографии.

Когда Любимов решился на перемену профессии, он был успешным, состоявшимся актером Театра им. Вахтангова, а также и известным киноактером. Он мог продолжать и далее играть на сцене и сниматься в кино. Но он рискнул поверить в свое второе призвание и в возрасте 46 лет создал в результате свой, ни на чей не похожий театр. Не сомневаюсь, что дело это, хотя и отнимало здоровье, но парадоксальным образом продлевало жизнь.