Marius Stan

Evenimentele care au zguduit Franța în mai 1968 au provocat industria cinematografică în fel și chip. După acel moment, regizorii au căutat să reinterpreteze însăși noțiunea de film politic. Câțiva dintre ei au mers până într-acolo încât să afirme că cinematografia trebuie pusă în slujba luptelor politice naționale și internaționale.

O nouă conștiință, cu alte cuvinte, care, în pofida unei incoerențe persistente, a rezultat în trei concepții diferite:

Prima, cea mai interesantă și cea mai prolifică, a fost aceea a cinematografului militant. Regizorii mai versați din punct de vedere ideologic, atât cei profesioniști, cât și non-profesioniștii, realizând că în acea democrație liberală numită Franța anilor ’60 le-ar fi imposibil să facă filme despre realitatea socială, politică și economică, au început să opereze în afara sistemului consacrat de producție și distribuție. Unii s-au grăbit chiar să lucreze cu 16 mm, cu Super 8 sau casete video, eludând o cenzură franceză ce nu anticipase asemenea mijloace de expresie.

Cel mai important grup cinematografic militant din Franța acelor zile a fost SLON (Société pour le lancement des oeuvres nouvelles; sau „elefant”, în rusă), inspirat și fondat de Chris Marker. Adevărul este că fețele reale ale francezilor de rând, preocupările lor cotidiene, dramele lor, precum și cele ale milioanelor de imigranți din Africa, Portugalia, Turcia ori Iugoslavia socialistă, nu ne-ar fi astăzi cunoscute fără miile de ore înregistrate ale „militanților”.

A doua concepție născută din noua conștiință a fost cinematograful telquelienilor, în dreptul căruia îi putem menționa pe Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub și alții din același aluat. Promovată prin Cahiers du Cinéma și Cinéthique, această mișcare a fost incapabilă, în cele din urmă, să răspundă nevoilor concrete ale acelor spectatori francezi „mai politizați”, înecându-se fatalmente în formalism, intelectualism și ultra-stângism.

A treia concepție a fost legată de „cinematograful seriei Z” (sau filmele Z). O categorie aparte, alcătuită din filmele inspirate de metodele introduse de Costa-Gavras în 1969, prin pelicula omonimă. Filmul lui Gavras denunța asasinarea unui deputat stângist pe nume Grigóris Lambrákis într-o Grecie care, nu mult după aceea, avea să încapă pe mâinile coloneilor. Însuși titlul filmului era o aluzie la sloganul apărut pe zidurile Atenei după moartea lui Lambrakis: „Z”, adică „el trăiește”.

Gavras, care până la acel moment făcuse doar filme polițiste de tipul Compartimentului ucigașilor (1965), a avut o mulțime de probleme legate de finanțarea proiectului Z. La acel moment, plecând de la prezumția că „francezii nu iubesc filmele politice”, mai toată lumea anticipase fiascoul comercial al peliculei. Curajul și perspicacitatea regizorului au fost în cele din urmă răsplătite, iar Z a ajuns să fie extrem de apreciat, nu doar în Franța, ci și în străinătate. A fost acest succes cel care i-a provocat și pe alți directori să-și încerce măiestria pe proiecte cinematografice de tipul Z.

Într-o lume dominată din ce în ce mai mult de partea tehnică, nimeni nu se putea sustrage influenței exercitate de cinema, nici măcar cei care nu s-ar fi dus în veci să vadă un film. Culturile naționale postbelice au fost, în general, incapabile să reziste unui anumit mod de viață și unui standard moral propus de cinematografie. Influența cinematografului postbelic a fost, s-o spunem direct, influența cinematografiei nord-americane.

Numai că în loc să conteste consecințele acestui „imperialism cinematic” la nivel cultural, regizorii și producătorii de film despre care vorbim aici au decis să împrumute rețetele dramatice (suspans, eroi tradiționali, revelația complotului) ale stilului romanelor polițiste americane doar pentru a le „deturna” și injecta, așa cum erau, într-o temă politică predilectă.

Așa a apărut în istoria cinematografiei occidentale o nouă specie: thrillerul politic! Că vorbim aici de thriller efectiv sau de western, ambele se bazează pe injectarea unei teme ideologice în forme comerciale de succes. Slăbiciunea fundamentală a acestei specii cinematice stă în lipsa oricărei dimensiuni dialectice.

Așa cum recunoștea chiar Gavras: „Am avut o poziție esențialmente morală. Nu am încercat să situez evenimentele în contextul lor istoric”. Într-adevăr, multe din filmele inspirate de succesul lui Gavras suferă de anumite „carențe” la nivel politic. Z, bunăoară, lasă impresia că poporul grec este total absent din decor și că soarta țării a depins doar de atitudinea câtorva protagoniști inspirați de un vag umanism.

Așijderea, Confesiunea (L’aveu) n-a reușit să depășească nivelul unui raport. Meritul enorm al acestei pelicule, a fost, fără îndoială, denunțarea unor metode inacceptabile și a unei politici cel puțin bizare. Însă, la nivel de explicații, Costa-Gavras a putut să angajeze doar principiul deus ex machina al unui impenetrabil anti-stalinism. Nu avem aici nicio urmă de analiză a claselor, nicio analiză marxistă.

Din acest punct de vedere, filmele Z aparțin unei specii cinematografice care se pretează mai degrabă la denunțare decât la incitare, fiindu-le uneori dificil să evite limitările cinemaului „progresist” convențional. Cu siguranță, ele nu fac parte nici din specia acelui „al treilea cinema”, pe care l-au promovat masiv, începând cu 1969, regizorii de stânga argentinieni Fernando Solanas și Octavio Gentino.

În vreme ce telquelienii, acești adevărați donchișoți, și-au imaginat cinematografia ca fundamental alterată de contextul capitalist și burghez, cei din specia Z au întreținut iluzia că formele de expresie rămân inocente (și eventual neutre), că ele pot fi puse în slujba oricărui conținut.

Pentru unii oameni, filmele lui Andrei Tarkovski rămân iritant de enigmatice, pentru alții, cinematografia sa fascinează și încântă privirea. Regizorului i-ar fi repugnat însă orice tentative de clarificare, crezând el însuși, în timpul vieții, că filmele sale sunt clare ca lumina zilei, accesibile până și unui copil. O ironie, desigur, din partea unuia din maeștrii suspendării logicii narative.

Randamentul artistic al lui Tarkovski a fost unul minimal, cu doar șapte lung-metraje în aproximativ 25 de ani de travaliu creativ, după absolvirea renumitei școli de film din Moscova. A murit în urma unui cancer, pe 29 decembrie 1986, la Paris, la scurt timp după ce își făcea public refuzul de a se întoarce în Uniunea Sovietică. Avea doar 54 de ani. Putem spune, însă, că productivitatea sa redusă a avut mai degrabă legătură cu dificultățile vieții culturale sovietice și cu diriguitorii acesteia.

Andrei Tarkovski și-a protejat integritatea propriei arte cu un fel de fermitate ursuză, lăsând loc puținor compromisuri. Luptele sale decisive (și constante) cu cenzura cinematografică sovietică sunt parte din povestea pe care o spunem despre el. Memoriile sale din perioada 1970–1986, publicate sub titlul Time Within Time, ne oferă nouă, cititorilor, date esențiale și reflecții pe marginea permanentelor lupte.

### Vezi și... ###

„Filmele lui Tarkovski erau o oază de libertate pentru noi în acel regim concentraţionist"

Atunci când compromisul se dovedea „modul de lucru” predilect al artiștilor sovietici, Tarkovski a fost mai puțin dispus ca alții să cedeze în fața presiunilor. Este posibil ca încăpățânarea sa proverbială să-l fi costat la capitolul productivitate și în Vest, acolo unde prevalau aspectele și valorile profitabilității economice. Ne putem imagina, oare, vreun astfel de studio dispus să finanțeze proiectul Andrei Rubliov („Patimile după Andrei”), cel mai mare film al său, despre căutările spirituale ale unui pictor de icoane de secol XV? Sau să i se permită să refilmeze o întreagă peliculă, așa cum s-a-ntâmplat la Călăuza?

Discuția despre productivitatea artistică redusă a lui Tarkovski trebuie să se refere nu la cantitate, ci la faptul că acele filme chiar au fost posibile, în special în context sovietic. În afara Nostalgiei, în 1983, și a Sacrificiului, în 1986, singurele pelicule produse în Occident, cele 5 filme ruse ale sale au sfidat cu toate sau chiar violat, de-a dreptul, canoanele esteticii oficiale sovietice și mandatele obișnuite de finanțare. Sigur, Rubliov a apărut la cinci ani după finalizare (1966/1971), iar altele, au fost date doar în circulație limitată, însă simplul fapt că există constituie un fel de miracol. Contradicțiile birocrației cinematografice sovietice au permis mereu câte unei echipe de filmare mai viclene să navigheze într-o lume plină de ambiguități.

Reflecțiile lui Tarkovski asupra propriei opere au apărut într-un volum din 1984, intitulat Sculptând în timp (testamentul său artistic). Lăsând la o parte mesajele ideologice și spirituale, Tarkovski a fost un artist cu o personalitate aparte, cu un stil personal al său care te anunța din start că-i privești unul din filme.

Dintre „ticurile” sale cinematice obișnuite putem aminti apa și iar apa, pretutindeni; un cal ori un câine; jocul dintre amintire și reverie; alternarea color—alb/negru; telechinezia; levitația, denotând de obicei actul fizic al iubirii; oglinzile; femei cu părul în cascadă sau zvârcolindu-se pe podea. Chiar și așa, fetișurile lui Tarkovski nu reprezintă esența „tehnică” a artei sale filmice.

Mai degrabă, aceasta este legată de conceptul „timpului real” în cinematografie. Acele cadre lungi ni se dezvăluie ca și când Tarkovski ar dori să fotografieze melancolia ori nostalgia ori memoria însăși, în timp ce personajele și intriga devin aproape irelevante sau marginale. Pentru toate acele momente, privitorii trebuie să desprindă sensuri prin intuiție. În filmele lui Tarkovski, te copleșește uneori senzația că acțiunea, câtă există, există doar de dragul cadrelor, și nu invers.

Arta marelui regizor apelează direct la emoții, așa cum o face și muzica, de o manieră mai degrabă abstractă. Și totuși, dacă filmele lui Tarkovski necesită o evaluare constantă, priza lor va fi mereu una redusă. Atât pentru iubitorii lui Tarkovski, cât și pentru detractori, există un singur adevăr ineluctabil: complexitatea vizuală și narativă a autorului. Textele sale speculative, „arhaice” în raport cu teoriile cinematografice occidentale, devin fățiș „reacționare” în contextul criticismului estetic marxist și sovietic.

Alegând să-și construiască argumentele în jurul noțiunii artistului ca „aristocrat” cultural, Tarkovski și-a apropriat, de fapt, o metaforă menită să „muște” și nu să „îngenuncheze” în fața gardienilor culturali. A fost această resuscitare „contra-revoluționară” a unor modele aparent defuncte cea care l-a legat pe Andrei Tarkovski de alți faimoși adversari ai ortodoxiei marxist-leniniste, precum Soljenițîn...