După Primul Război Mondial, Revoluția din octombrie și restabilirea cinemaului ca formă de artă dominantă, atât Bauhaus, în Occident, cât și constructivismul, în Rusia, au proclamat mașinăria drept sursa noilor forme artistice. Pe acest fundal, entuziasmul regizorului sovietic Dziga Vertov (n. 2 ian. 1896 –d. 12 febr. 1954) se desprinde încă din primul său manifest publicat, WE, în care declara: „Drumul nostru trece printr-o poezie a mașinăriilor, de la omul cârpaci la perfectul om electric”.
Ceea ce-a însemnat acest lucru pentru Vertov transpare din stilul său de editare, care dezvăluie adevărata criză a subiectului prins în tensiunea dintre idealizarea procesului mecanic și o constantă preocupare umanistă pentru captarea vieții „așa cum este”. Odată cu opera lui Vertov, asistăm la anticiparea înțelegerii tehnologiei ca extensie a percepției umane. Această anticipare l-a împins pe regizor să inventeze inepuizabile noi perspective, atașând camerele unor mașinării și dispozitive mobile ca parte dintr-o continuă explorare în „fabrica lucrurilor”.
Moștenirea teoretică a lui Vertov, unul din părinții cinemaului documentar sovietic, reprezintă o sursă inepuizabilă de analiză. Critica artistică sovietică abia dacă i-a pomenit numele în a doua parte a vieții sale, începând din anii 1930. În ciuda acestui lucru, ideile și inovațiile lui Vertov în teoria cinematografică au influențat puternic dezvoltarea cinemaului în lume. Teoria „cine-ochiului”, noile sale tehnici de filmare, metoda „vieții luată prin surprindere” (de pildă, „camera ascunsă”) și teoria montajului au marcat o mulțime de regizori de film de lung metraj și documentar. Din nefericire, în anii ’20, multe din ideile lui Vertov au circulat fără a-i avea atașat numele.
Dziga Vertov, pseudonimul lui Denis Arkadievici Kaufman, s-a născut la sfârșitul secolului XIX în Białystok, Polonia. Tatăl său era bibliotecar. Vertov a urmat Conservatorul și ulterior a fost student al unui Institut de Psihiatrie și al Universității din Moscova. A iubit de copil literatura și a scris nuvele de aventuri, schițe și poezie. Fascinația pentru cinematografie datează tot din perioada tinereții, atunci când s-a gândit pentru prima dată să documenteze sunete sau să traducă în cuvinte și litere zgomotele unei cascade, vacarmul unui gater și așa mai departe. Trecerea de la documentarea sunetelor la documentarea vieții a reprezentat ambiția care l-a împins pe Vertov către cinema.
Împreună cu jurnalistul și scriitorul Mihail Kolțov—inițial gazetarul preferat al lui Stalin, mai apoi rechemat de pe frontul Războiului civil spaniol și executat la începutul anilor 40’—, Dziga Vertov a realizat filme documentare despre Războiul civil rus, precum și jurnale de știri săptămânale. Începând cu 1922, Vertov a produs în mod regulat jurnale de știri intitulate Kinopravda („Cine-adevăr”), în care a încorporat noua sa concepție despre cum trebuie tratate știrile. A generat apoi un grup de adepți care și-au spus „cine-ochii” lui Vertov.
Principalul scop al filmelor regizorului sovietic nu era acela de a descrie evenimentele curente într-o manieră informativă și cronologică, ci, înnodând materialul documentar, de a obține o asociere de idei. În acest fel, el a creat imagini sintetice, dinamice, cinematografice care să exprime idei și teme sociale specifice.
Teoria cinemaului documentar a lui Dziga Vertov s-a dezvoltat în strânsă legătură cu viziunile politice și estetice ale revistei LEF, aripa revoluționară a futurismului autohton condusă de Vladimir Maiakovski („Băiatul rău al poeziei ruse”, cum l-a numit Michael Scammell într-un eseu celebru din The New York Review of Books). Este important să subliniem că Dziga Vertov a aparținut unui grup de artiști avangardiști rebeli care doreau să-și pună arta în folosul revoluției. Odată cu LEF, Vertov a ajuns să creadă că „arta nu este o oglindă care reflectă lupta istorică, ci o armă a acelei lupte”. A rezultat teoria LEF a funcției utilitariste a artei și datoria acesteia de a satisface nevoi și cerințe sociale.
Rupând cu tradiția vechiului cinema, care copia orbește tiparele artistice ale literaturii și teatrului, Vertov a realizat că dinamica mișcării și abilitatea cinemaului de a „realiza nerealizabilul în viață” sunt elementele pe care le preferă. Dar a fost nevoie de crearea unui alfabet al cinelimbajului, unui sistem de semne care să organizeze „haosul obiectelor” care se mișcă în spațiu pe ecran. Așa s-a dezvoltat „Cine-ochiul”, complexa teorie cinematografică a lui Vertov.
Prin acest tip de cinema, rezultatele înghețate ale fotografiei (și ale societăților pre-marxiste) devin elocvente. Ele vorbesc despre propriul proces și propria complexitate, dezvăluindu-se pe sine ca asamblări ale relațiilor sociale, laminate în mod obișnuit prin reificare. Transformând activitatea practică în gând, Dziga Vertov dorea, de fapt, să arate integrarea fiecărui aspect al societății în această turbată dar rațională circulație a oamenilor, imaginilor și obiectelor. Regizorul a surprins procese diverse precum mersul la frizer, mineritul, stingerea incendiilor, nașterea, căsătoria, divorțul, moartea, efortul atletic, sau spălarea hainelor. În orice caz, tema comună care subîntinde toate aceste fragmente este colectivitatea în toată complexitatea sa productivă și interdependentă, precum și posibilitatea ca această colectivitate să se vadă/perceapă pe sine.
Este și motivul pentru care, atunci când fotograful mulțimilor este reanimat, adică lăsat să curgă din nou în timp, Vertov alege să împartă imaginea. În cinema, Metropolisul se privește pe sine. Conștiința orașului se încheagă aici pentru că ochiul scormonește prin chiar materialitatea sa...